Entre lo necesario y lo imposible
Notas sobre la obra de Klaudia Kemper
Mauricio Bravo

Ser un cuerpo es, en cierto sentido, estar privado de un recuerdo completo de la propia vida. Hay una historia de mi cuerpo de la que no puedo tener recuerdos.
Judith Butler

Mi cuerpo, topía despiadada.
Michel Foucault

En el presente, los artistas han dejado de ser esas figuras sombrías o cargadas de alteridad que, haciendo hablar sus instintos, daban representación a las dimensiones más intensas o vitales de la existencia, y se han transformado en personalidades joviales e integradas, que sólo escenifican los conflictos políticos de turno y los guiones globales que mantienen en orden nuestra actualidad. En efecto, en la sociedad de la producción, caracterizada por la eficacia, la transparencia y la inmediatez crítica, el artista pareciera ser ciego y débil ante las temporalidades intempestivas, oscuras y ominosas que están en el origen de lo vivo y su caprichoso acontecer.

Si ese artista contemporáneo se nos presenta como un lúcido empresario de sí mismo y un eficiente administrador de los signos contextuales, es porque su hacer crítico ha sido completamente absorbido por las demandas de la industria que profesa los protocolos de su legitimación. Ese artista o, mejor dicho, ese funcionario ideal y paradigmático del mercado planetario, deberá seguir construyendo mercancías complejas que brinden un sentido técnico a su vida, pero no podrá, y tal vez no querrá, volver a enarbolar el poder de sus instintos para exorcizar el malestar, la violencia y el dolor presentes en la comunidad de sus iguales.
No me ha sido posible iniciar un texto sobre la obra de Klaudia Kemper sin pensar ni aludir primero a conceptos como la violencia, el dolor, la oscuridad, lo ominoso o lo vital porque, al hablar con esta artista y ver sus obras, es inevitable sentir que lo puesto en imágenes y formas, está relacionado directamente con aquello que dichas palabras evocan de manera difusa y un tanto incompleta en nosotros. Efectivamente, el hacer de Klaudia Kemper pareciera no buscar en lo real las signaturas de lo predecible y lo conceptualizable, sino, contrariamente, pareciera desear encontrar en el tejido de los acontecimientos aquellos momentos orgánicos e informes en donde lo vivo y lo vivenciado se manifiestan de manera paradójica y sin sentido claro.

Esta singular forma de hacer arte donde lo corporal comparece capaz de cifrar lenguajes autónomos que desafían la integridad y la coherencia representacional de lo humano, empero, no implica la desaparición de su identidad y su vida personal. Opuestamente, supone hacer de esa colección de afectos y sensaciones un diagrama político y poético que recoge el trasfondo trágico de toda existencia, así como el poder transfigurador contenido en la obra de arte. Lo puesto en juego por la artista no es otra cosa que una pregunta difícil de responder en la sociedad de la información y la inmediatez crítica; difícil en cuanto su libido visual exige a la imagen ir más allá de su carácter puramente contextual. En efecto, si Kemper escoge los placeres del ojo y las ambivalencias animales de la carne y la boca, no es para darnos a ver o escuchar un espectáculo de belleza y coherencia sensorial, sino para mostrarnos lo excedido y lo desmesurado, lo contradictorio y lo anómalo. Lo terrible y lo obsceno permite dar expresión, nuevamente, a ese sujeto ético e intempestivo del sentir, el cual habita en nosotros y, en particular, en aquellos que, históricamente, la comunidad de los hombres ha llamado “artistas”.

Para entender estos procesos de rearticulación política ejercidos por la artista sobre el arte, el creador, la creación y sus formas de recepción, es necesario revisitar algunos aspectos significativos de su biografía artística. Klaudia Kemper estudia la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad Católica de Chile y, posteriormente, realiza estudios informales de pintura que le permiten distanciarse del diseño e incursionar de forma intuitiva en el espacio del arte. En esta etapa de su desarrollo plástico, sus intereses visuales se dirigen principalmente a las gestualidades gráficas del mundo de la infancia, a las manifestaciones artísticas de culturas no occidentales y a la pintura de la transvanguardia italiana, interesándose especialmente en aquellos autores que poseen un imaginario mítico y primitivista. Su salida del diseño, entonces, no puede ser concebida como un mero cambio de planes producto de un error vocacional, sino más bien como la expresión de un deseo de imagen que excede y sobrepasa su ejercicio normado e institucional. Fuera de todo supuesto de la disciplina, lo que se encuentra en el arte de Klaudia Kemper es una suerte de práctica híbrida, alquímica y mágica, que le permite conjugar las políticas hedonistas de la vida con las insumisiones inefables de la muerte. Una especie de tierra de nadie donde el ejercicio brujo o animista de lo visual da forma y significación a lo pre-social, lo pre-verbal, lo pre-simbólico, lo pre-histórico y, por qué no, a todo aquello que para Occidente posee un lugar subalterno y marginal.

Este marcado carácter anti-civilizatorio que cruza la totalidad de su obra se debe en gran medida a que Klaudia Kemper nace y permanece en Brasil durante sus primeros diez años de vida. Años prístinos que determinan su forma de ver y pensar el mundo, pero más importantes aún, porque la exponen al contacto con un entorno social donde la naturaleza, la corporalidad y, en especial, los sincretismos religiosos y las hibridaciones culturales, marcan la identidad libidinal del cuerpo colectivo. No cabe duda que dichas vivencias quedan inscritas en su inconsciente, pero lo que me interesa rescatar es que tales momentos de su vida alteran en profundidad la estructura política de su imaginario, cambiando drásticamente los repartos sensibles que organizan sus dinámicas de poder y expresión.

Al igual que otros artistas brasileños como Helio Oiticica y Lygia Clark, que han vivenciado procesos similares, Kemper pareciera no ver en el poder formas de representación, sino sólo flujos de fuerza y ejercicios violentos de mutación. Esta concepción dinámica y morfológica del mundo social es la que pareciera estar detrás de su interés por la infancia, la informalidad pictórica y la negatividad estética de las culturas no occidentales, así como en su capacidad de transformar dichas manifestaciones primigenias en dispositivos o armados audiovisuales complejos, que preguntan por las dimensiones cenestésicas que gobiernan su vida y la vida de las colectividades a las cuales pertenece.

Estos armados asumen formas particulares, existiendo diferencias manifiestas, en este sentido, entre Klaudia Kemper y los artistas brasileños mencionados más arriba. Ellos, en efecto, se habían desplazado desde el requisito de la producción de obras para la institución-arte hacia procesos de experimentación con el cuerpo y la cultura popular, pudiendo situar su quehacer rupturista en las neovanguardias de los 1960. Klaudia Kemper, en cambio, desarrolla su práctica artística en íntima conexión con los movimientos artísticos de la década de 1980, los que se desenvuelven dentro del reordenamiento diseminante del sentido que significa la posmodernidad. Se produce, en ese marco, un retorno radical a la pintura que ha sido rotulado de transvanguardista y que permite procesar la particularidad de la tradición artística occidental en relación a su propia historia, así como en relación a lo pop, lo callejero, lo urbano emergente y todo lo que comporte diferencias respecto del canon artístico. Esto se acompaña de un neoexpresionismo formal marcado por el regreso al imaginario o la biografía personal del artista, por hacer del gesto el significante primordial de expresión y por el rechazo de todo proceso de intelectualización de la obra de arte. Asimismo, se otorga valor a los grafismos infantiles y a los simbolismos de culturas primitivas o arcaicas, viendo en ambas instancias de expresión la posibilidad de reinventar el ejercicio artístico desde un contacto primal, alquímico y personal con la materia.

El neoexpresionismo posmodernista guarda aspectos coincidentes con el arte brasileño de Clark u Oiticica, al involucrar una afirmación vitalista de la singularidad estética del sujeto y una reivindicación del goce artístico que, de hecho, abreva en los márgenes de la cultura occidental. No obstante, los artistas metropolitanos de los ochenta enfrentan asimismo procesos como la experiencia masificada de la vida urbana y una visualidad crecientemente mediatizada y digitalizada. De alguna manera, la obra de Klaudia Kemper constituye una doble traslación: desde el vitalismo cultural y corporal brasileño a su elaboración transvanguardista en el plano de la representación y la ejecución visual; y desde aquí hacia un terreno de experimentación estética y conceptual en torno, especialmente, al video; dentro de un proceso marcado por la pertenencia al contexto chileno y a la condición femenina.

En Chile, la producción artística en la década de los ochenta está sobredeterminada no solamente por los influjos metropolitanos, sino asimismo por el contexto dictatorial. El expresionismo tenía vigencia en una tradición informalista, pero se ve reactivado en el período. Esta reactivación va acompañada ambiguamente por el afán de inserción en el mercado del arte internacional, por un lado, y la participación en la new wave como movimiento transnacional de resistencia cultural, por el otro. Hacia fines de la década, Klaudia Kemper es discípula de Bororo, quien es uno de los principales exponentes del neoexpresionismo a nivel local. No obstante, las maneras en que esta corriente fue elaborado por los pintores hombres de la época tiene matices muy diferentes a las versiones elaboradas por las artistas mujeres. Los pintores se vieron más afectados por su gestualidad desenfadada y por sus aspectos temáticos, encontrando en él un soporte idóneo para dar forma a su mirada subjetiva de la realidad y de la imagen país. En cambio, las artistas mujeres se conectaron de modo más intenso con la materia pictórica y el acto de pintar, lo cual supuso un proceso visual complejo, que las llevó a pensar el cuadro como una superficie capaz de recoger sus devenires identitarios y las sutiles mutaciones de su cuerpo.

Por otro lado, el neoexpresionismo es paralelo al fuerte desarrollo –en el Chile de los ochenta– de propuestas artísticas que recurren a complejos dispositivos de acción en el contexto urbano y mediático. Del mismo modo se recurre a una nueva tecnología de uso personal como es el video, con el fin de desestabilizar al poder y tomando las precauciones para eludirlo. Sin embargo, la complejización posmodernista de la noción misma de “poder”, sumada al contexto fuertemente represivo, conduce a los artistas a oscilar entre una solapada contestación del régimen y una reivindicación de los colectivos minoritarios excluidos por los históricos relatos totalizadores de lo social. Este último rasgo se acentúa durante la llamada “transición a la democracia”, de manera que en los años noventa el arte chileno se caracteriza por un repliegue en la institución-arte. En cuanto a la instalación como formato predilecto del arte chileno reciente, puede decirse que, por un lado actualiza cierta voluntad vanguardista de des-enmarque de las convenciones e instituciones artísticas, mientras por el otro, permite participar en la recomposición democrática de una institucionalidad político-cultural local. En paralelo, esta institucionalidad se muestra cada vez más abierta a negociar con el mercado del arte, dentro del nuevo paradigma neoliberal que impera como modelo.

Klaudia Kemper participa de tales evoluciones propias del campo artístico chileno contemporáneo, aunque con diferencias significativas en lo que cabe a la poética de su obra, las que resultan muy evidentes si se compara ésta con la de otras artistas mujeres. En efecto, mientras en ellas sobresale un neoconceptualismo cuestionador de la domesticidad, la representación y la participación pública de lo femenino, la obra de Klaudia Kemper puede entenderse como una suerte de híbrido conceptual-expresionista que, si bien reelabora en otras claves la relación con el cuerpo, no la supedita ni a las tecnologías empleadas, ni a su recalificación conceptual. Más allá de cualquier comentario contextual, prevalece un sentido amplio de lo trágico y una exploración de género y civilizacional del mismo, perfilándose un feminismo que calificaría de “negro” en su doble acepción racial y existencial.

Lo anterior se deja ver claramente en las maneras con las que la artista arma sus obras y elige sus imágenes. Si bien en ellas se presentan temas recurrentes en el imaginario femenino –el mundo personal, la vida cotidiana, lo manual y lo corporal–, lo interesante y lo complejo de su propuesta es que su mirada pareciera indagar dichos espacios desde una posición que pone en valor sus aristas violentas y escatológicas. Lo femenino, entonces, comparece oscurecido y ominoso, porque la artista ha logrado separarlo o extraerlo de su carácter edificante y antropocéntrico.

Esta operación crítica, no significa que en su obra exista un rechazo hacia la dimensión política contenida en las propuestas de género, sino que, el aporte de Kemper a las mismas, consiste en reelaborarlas a partir de lo que la teórica Margot Norris denomina una perspectiva biocéntrica, definiendo con ello una epistemología que piensa la cultura desde la perspectiva de la vida. Este punto de vista no sólo implica concebir la vida más allá de sus fronteras humanas, sino también nos exige dejar de ver la cultura como aquello que separa lo humano de lo animal, para comprenderla como una dimensión que, de acuerdo con Vanessa Lemm, se encuentra “invadida por la animalidad”. Es así como puede entenderse que, para Margot Norris, “existe una tradición de pensadores, escritores y artistas que no crean imitando al animal, sino que lo hacen en tanto que animal, con su animalidad tomando la palabra”. La femeneidad negra, creando un neologismo que pueda nombrar una ontología visual abierta a la multiplicidad de lo viviente a la cual se adscribe Kemper, continúa esta tradición de artistas que desean hacer expresable esa vida desnuda que pulsa en todos nosotros, ese mundo de intensidades sombrías, que exhiben una belleza anómala, que no se ajusta a matrices de razón ni a lógica moral alguna.

Como acabo de establecer, en la obra de Klaudia Kemper la animalidad ocupa un lugar central, incluso puede decirse que es el eje de articulación de todas sus operaciones visuales. Sin embargo, lo animal no comparece en su obra como figura o referente a imitar, sino como un lugar estratégico (femenino negro) que permite a la artista hacer de su praxis estética una acción de preservación y expansión de la vida. Esto no tiene nada que ver con una mirada ecologista, pues en ella el devenir animal está relacionado directamente con una peculiar manera de transformar sus actos en continuos rituales de anidamiento. Tampoco quiero decir con esto que sus obras se articulen al interior de metáforas asociadas a la maternidad, lo que sería más que un error, pues anidar aquí significa propagar-se, hacer de los espacios, las imágenes, las superficies, las formas y las materialidades, territorios, lugares afectados que exorcicen el caos. Sin embargo, territorializar el caos para Kemper no implica anular su irremisible violencia, sino coexistir con ella y –como canto de pájaro– fusionarse en la incertidumbre de su poder. Estas operaciones estéticas que trans-figuran su entorno en territorio, se pueden apreciar en la totalidad de sus gestos creativos, desde sus primeros acercamientos a la pintura hasta sus actuales montajes. En todos estos proyectos, los gestos viscerales de Kemper quedan depositados en la tela, en la visualidad líquida de sus animaciones y en la espacialidad cavernosa de sus video ambientaciones.

Para lograr situar los conceptos desarrollados hasta el momento, se torna necesario revisitar las obras de esta artista, produciendo el nexo con las formas concretas en que ha generado su poética visual. Pero, el siguiente análisis no pretende cerrar una propuesta que –por su naturaleza anómala o difusa– se resiste a formas de interpretación que apresen su sentido y detengan su nomadismo radical, sino abrir perspectivas que intensifiquen su movilidad y abismen en su deseo.

De las superficies marcadas a los cuerpos animados
Tal vez la exigencia que nos impone Klaudia Kemper en sus primeras obras pictóricas es justamente no verlas como el resultado de un deseo de representación, ni tampoco como la búsqueda de un lenguaje visual que logre narrar historias o crear nuevas simbologías que comunicar al espectador. Todo lo contrario, pues no hay nada de comunicación en ellas. Sus obras bidimensionales, aunque participando de los códigos figurativos y procesuales del neoexpresionismo, instalan –en la superficie del cuadro– marcas que delimitan un territorio vital. Más que dar cuenta de un imaginario, estas morfologías anómalas transfieren al plano, el conjunto de fuerzas impersonales y no codificables que pulsan la vida cotidiana y afectiva de la artista. Los cuadros, entonces, no son para Kemper espejos de la vida, sino mapas que retratan los procesos vitales que su carne requiere para poblar el mundo y declarar la propiedad ontológica que ejerce sobre el mismo. Suerte de moradas o madrigueras, sus pinturas imponen al espectador el ethos que subyace a sus acciones estéticas, le muestran la manera y los modos en que una vida se vive, una muerte se muere, un dolor se siente, un placer se ejecuta. No existe una indagación biográfica en todo esto, sino que, más bien, lo que vemos en sus obras pictóricas y gráficas primeras es lo que toda biografía traiciona, esconde y hace desaparecer; esa dimensión inhumana que se fuga de los recuerdos y de los espacios de la identidad.

Este yo pictórico, insecto nómade y pululante, radicaliza sus modos de expresión en los trabajos actuales de la artista, en los cuales las densidades cromáticas que definen la geografía híbrida de sus primeros cuadros pierden solidez, para dar paso a modos de ocupación en el plano basados –fundamentalmente– en el carácter contagioso y propagante de la mancha y el gesto. Dichos cambios son paralelos a la emergencia de rayados que inundan la tela, dando origen a entramados complejos, donde la artista deposita instintivamente imágenes y palabras. Los cuadros devienen en mapas que registran tránsitos y mutaciones, momentos en que lo vital migra su sentido, cambia su naturaleza o altera la matriz que pareciera regir su identidad. Imágenes que reflejan un universo que ha decidido ponerse fuera de todo centro u organización estratificada, sitio abierto en el cual los íconos de lo femenino, lo masculino, lo orgánico, lo cultural, el cuerpo, el animal, el hombre, lo vivo, lo muerto, danzan, en vez de simbolizar, y marcan, en vez de buscar la seguridad del significado o el contenido.

Estos aspectos se extreman en sus últimos trabajos bidimensionales, pues en ellos las manchas ya no desean ser fondos líquidos en continuo cambio, sino que se convierten progresivamente en arquitecturas rizomorfas que cobijan en su interior los itinerarios conceptuales vivenciados por la artista. Especies de manadas o enjambres, las morfologías gráficas de Klaudia Kemper poseen una vida conceptual y una inteligencia propia. Más allá de entregarnos información sobre lo que la artista piensa o siente, estas aglomeraciones de seres anómalos arman espacios subjetivos autónomos que nos obligan, como espectadores, a experimentar formas de comunicación y racionalidad que se escapan de nuestros hábitos de pensamiento o de nuestros sentidos comunes.

Más cercana de la danza que del ejercicio diagramático de la pintura, lo que realiza Kemper en el plano bidimensional no difiere radicalmente de lo que efectúa en sus animaciones o pinturas en movimiento, ya que en éstas lo que cambia es la naturaleza del soporte. Con ello no me refiero al contraste entre lo manual y lo tecnológico, sino al paso de la superficie a la temporalidad. En efecto, la transformación más radical que experimenta el mundo sensorial de la artista al animar sus producciones gráficas es su encuentro con el tiempo, es decir, el descubrimiento de una dimensión hétero-crónica, una temporalidad otra que sólo corresponde al carácter metamórfico y ominoso de sus imágenes. Esta temporalidad, que bien podemos denominar como circular y oscura, puesto que no establece cortes en la narración sino que la pliega sobre sí misma, ocultando la linealidad de su significado, permite a la artista dar forma o visibilidad a dimensiones vitales que –como el miedo, la depredación, la muerte, el erotismo y el desgarro afectivo– organizan la interioridad velada de todos nosotros.

Lo interesante es que Kemper pareciera encontrar la temporalidad que habita dichas pasiones y sus dibujos parecieran festejar, con las metamorfosis bestiales de sus cuerpos, ese conjunto de fuerzas que violentan la vida y la ponen en contacto con aquello que transgrede su destino individual y personal.

Caso ejemplar para comprender estos procesos de cruce y traspaso de umbrales de sentido y de forma es la animación titulada Links (1999), realizada en Francia en colaboración con Oscar Serrano. En ella lo que vemos es cómo un acontecimiento cotidiano, en este caso específico una relación entre hombre y mujer, se transforma en una experiencia visual que nos hace partícipes del conjunto de sensaciones irrepresentables que se ocultan tras un hecho tan común y trivial. Lo narrativo de la escena, de este modo, queda en un segundo plano y lo que reconocemos como hombre y mujer devienen potencias femeninas y masculinas que traspasan o rompen la rigidez de nuestros umbrales culturales. Gracias a lo realizado por la artista, nos percatamos de que la separación entre la vida y la muerte, entre lo civilizado y lo natural, entre lo arcaico y lo actual, entre el mundo de los mitos y nuestros conflictos del presente, etc. sólo son consecuencia de la imposición de convenciones de lenguaje y normativas políticas. Más aún, ello nos indica que entre estas experiencias existen vínculos estrechos y, sobre todo, que su presencia afecta o incide directamente en nuestra forma de sentir y pensar lo real.

Situaciones similares se dan en sus animaciones tituladas “M” (1990) y Non Stop (2002), puesto que en ambas las categorías que rigen el mundo social se ven alteradas y expuestas por la irrupción de formas e imágenes anómalas que hacen visible nuestros miedos irracionales, en “M”, y el absurdo que gobierna la cotidianidad, en Non stop. Ambas propuestas, al igual que Links, desarrollan su narrativa al interior de una temporalidad nómade, es decir, al interior de un espacio visual cuya estructura rítmica (ajena a lo humano), migra continuamente de identidad, escala y sentido. Así, mientras la gran mayoría de los artistas actuales que utilizan como soporte de expresión la animación o el video intentan desenfadadamente realizar una crítica a las imágenes de nuestro tiempo, la mirada de Klaudia Kemper pareciera optar por una operación visual muy distinta o definitivamente opuesta. En efecto, lo que la artista busca es politizar el tiempo de las imágenes, logrando mostrar que en el interior de las mismas lo que existe no es simplemente el juego asimétrico del poder, sino más bien el pulso contradictorio que vertebra el mundo relacional de las personas.

Los humanos viajan, los animales migran
En una sociedad que experimenta su progresiva globalización no es extraño que los artistas hagan del viaje y la migración temas críticos por excelencia. Sin embargo, tales formas de apropiación tienden a reducir el sentido vivencial de la experiencia del desplazamiento, privilegiando exclusivamente sus aristas políticas y coyunturales. Es por ello que podríamos decir que sólo los humanos viajan, puesto que sólo esta especie sueña o piensa el viaje al interior de los estrechos márgenes impuestos por las políticas del placer o del castigo. Por el contrario, los animales migran, es decir, son movidos de un lado a otro por los flujos de fuerza que animan el trasfondo vital al cual pertenecen. Su viaje, entonces, carece del vértigo de la aventura y no participa del dolor propio de las experiencias de exclusión. Ellos, a diferencia de nosotros, simplemente se mueven.

Establecer una distinción entre el viajar y el migrar me ha parecido necesario para comprender el tema de los desplazamientos al interior de los proyectos de Klaudia Kemper, no solamente porque considere que el conjunto de traslados y mudanzas que traman su vida marcan los itinerarios de su obra, sino porque la artista no transforma estos cambios de lugar en un discurso que legitime la actualidad de su propuesta, ni tampoco la densidad contextual de sus imágenes. Muy por el contrario, para la artista, el viajar o el migrar, son experiencias que cifran itinerarios vitales que no pueden ser remitidos solamente a sus connotaciones sociales o políticas. Con esto no quiero decir que en su obra estos aspectos críticos desaparezcan o se manifiesten desde una mirada estético-romántica, sino que, al ser asumidos al interior de una perspectiva vivencial o visceral, alcanzan grados de complejidad que exceden la inmediatez lógica de sus significados contingentes. Viaje o migración se convierten entonces, para Kemper, en eventos mixtos y transitorios que le permiten comprender tanto el sentido efímero, paradójico e insustancial de los acontecimientos personales como la dimensión indefinida, ilimitada e infinita en la cual se edifica nuestro mundo social.

Resulta fundamental, para la comprensión de lo dicho hasta ahora, saber que la artista muestra un especial interés por las visiones de mundo desarrolladas por la física contemporánea y la astronomía, sobre todo en lo referente a la concepción de la vida y de la realidad que ambas disciplinas establecen. Estas visiones, alteradas por la incorporación de la noción de caos al interior de sus horizontes interpretativitos, han abierto espacios de discusión en los cuales los fenómenos de la vida y del universo adquieren nuevamente un cariz inexplicable e inclusive contradictorio. No es el lugar para extenderse en el análisis de estas teorías, sólo me gustaría destacar que las fuertes ambivalencias que introducen entre nosotros y la realidad que habitamos, parecen fascinar a la artista, determinando profundamente su modo de arraigarse en el mundo. Al ver sus obras se puede apreciar que cada una de ellas registra ese desmedido intento; desmedido en cuanto a que, el espacio que pretenden expresar, no es otro que el que cruza o anexa la singularidad biográfica de una vida con ese conjunto de fuerzas anónimas que prefiguran su emergencia y realización.

Por cierto, es esta indeterminación radical del mapa ontológico humano lo representado en el video de Klaudia Kemper titulado Vôos de Descoberta (2006), en el cual la imagen de una carta escrita por su padre y transformada en avión de papel, cruza una distancia geográfica imprecisa. Temáticamente, la obra aborda momentos muy personales de la vida de la artista, tales como la separación de su padre, la mantención del vínculo con él mediante la escritura epistolar y la posterior enfermedad que le impide al padre hablar y escribir. Estos antecedentes biográficos son poetizados a través de fragmentos de cartas que pasan lentamente por la pantalla, acompañados por un sonido agudo y oscilante que carga de extrañeza las imágenes. Las cartas y los extractos de escritura elegidos por la artista nos informan de las fechas en que se realizaron los envíos y nos indican sus lugares de emisión: Santiago, Rio de janeiro, Arraial do Cabo, Providencia, San Ignacio, etc. Destaca en esta secuencia la imagen de un sobre con el timbre de Brasil, la que resulta clave porque inicia el peregrinaje de rúbricas y da paso al acto ritual que transforma la carta en un animal de vuelo. Todos estos signos son finalmente atravesados por la voz en off de la artista que lee –en portugués– el siguiente párrafo escrito por su padre: “Todo ser humano tiene sus vuelos de descubrimiento de experiencias místicas de la vida y con la muerte, donde todos los misterios de la vida y de éste nuestro universo, se reúnen y se confrontan con nuestra alma sin disfraces y sin barreras”.

No es posible que una interpretación agote el sentido y la belleza que posee esta pieza audiovisual de Klaudia Kemper, pero debemos intentar ver cómo en ella la figura del viaje, desbordando los lugares comunes que aminoran su potencia poética y su poder disruptivo, deviene ficción migratoria, la cual refleja las pasiones requeridas por lo vivo para comprender su destino incierto de movilidad. El viaje desaparece entonces y, en su lugar, sólo queda el movimiento; un movimiento que confunde afectos con lugares, gestos con emociones, palabras con deseos, imágenes con momentos vividos, acciones de arte con ritos de dolor. En efecto, al conjugar en un mismo plano de visualidad afectos, lugares y narraciones, Kemper no sólo ha sido capaz de extraer del viaje aquello que se esconde tras sus significados culturales, sino, sobre todo, ha logrado conectarnos con formas de movilidad que sobrepasan nuestra historia e identidad.

De los ritos fotográficos a los territorios nómadas de la imagen.
Bocas que mutan en genitales, ojos que forman heridas en la piel, hocicos que se transforman en sensuales labios de mujer, cuerpos de niñas-mujeres encapuchadas, imágenes políticas cruzadas con textos y rostros de niña, etc. Todas estas combinaciones de palabras no pueden describir aquello que las impresiones digitales de Kemper llevan al papel, en las cuales se puede percibir un deseo o, tal vez, un empeño desenfrenado por salirse de los esquemas que definen políticamente nuestra corporalidad. “Nadie sabe lo que puede un cuerpo”, decía Spinoza, y tampoco podría nadie saber lo que puede una imagen si en ésta han sido depositadas, aleatoriamente, partes de nosotros mismos. Asunto de potencias y de sentidos que se rompen o desgarran para dar paso a fuerzas que los mecanismos de representación ya no pueden ni contener, ni filtrar. La imagen fotográfica en Kemper se manifiesta como un ejercicio plástico que busca dar visibilidad al conjunto de identidades heterogéneas que nuestros sentidos comunes o clichés estéticos ocultan y hacen desaparecer.

Si bien es cierto que los temas retratados por la artista están estrechamente vinculados a su universo familiar o biográfico –lo cual podría hacernos sospechar de la radicalidad de sus operaciones visuales, dado su carácter íntimo– no debiéramos confundir dicha elección temática con un deseo de materializar en la imagen aquello que legitima socialmente el paisaje afectivo, sino comprender que la artista, a través de metodologías o estrategias de corte y extracción, intenta acceder a las dimensiones que se desprenden y caen a dicho formato institucional. Esto implica, en el plano personal, negar la naturaleza unívoca del yo afirmando su multiplicidad identitaria y, en lo que respecta al universo familiar, romper o transgredir sus normativas sentimentales para entrar en relación con su trasfondo pasional y orgánico.

Esto se puede ver en Cuerpo de Familia (2008), serie en la cual madre e hijas comparecen con el rostro enmascarado y el cuerpo desnudo. Las fotografías no nos permiten distinguir la genealogía familiar, pues sólo vemos tres cuerpos femeninos que, al no ser identificables, parecieran ser uno sólo en distintos momentos de una rara evolución. Lo que prevalece en estas imágenes es el cuerpo, no la identidad, y lo que se muestra del cuerpo es lo que lo pulsa y lo contrae, la fuerza hedonista que lo habita y lo inscribe en formas de belleza ennegrecida. Roto el linaje identitario la familia de Klaudia Kemper deviene un rizoma de relaciones performativas, conjunto de gestos que pervierten sus datos de parentesco y abren un paisaje de cuerpos que danzan y celebran su transformación en prole o manada. Cuerpo de Familia, de estos singulares modos, altera completamente las relaciones entre amor e imagen, porque desobedece o traiciona profundamente los protocolos sentimentales del álbum familiar. En esta propuesta, Kemper nos demuestra que el cuerpo gobierna a la imagen, la tiraniza, la ocupa, la doblega y la transforma en su pasión.
Muy de otra manera, pero en la misma exploración biográfico-familiar, sus obras tituladas Autorretratos Shores (2010) y Apariciones (2006) desarrollan dispositivos que desvían la representación fotográfica de su destino exclusivamente emocional. La primera de estas obras nos muestra autorretratos tomados por sus hijas y sus amigas utilizando –como cámara– el Notebook de la artista. Las imágenes, en blanco y negro y a color, capturan a las fotografiadas en distintas poses que, gracias a procesos de intervención tecnológica, alcanzan ciertos grados de distorsión (simetría de la imagen, alteración en los ángulos de la toma, barridos, etc.). Lo interesante del trabajo no sólo se encuentra en las imágenes resultantes, sino en la condición en que fueron tomadas. En efecto, estas imágenes se realizaron a espaldas de la artista, es decir, en un momento en que la tribu de niñas, sabiéndose libres de una mirada tutelar, dieron libre curso a su pasión especular. Klaudia Kemper, al ver las fotos, percibe inmediatamente su singularidad estética, pero lo que más le afecta es darse cuenta que dicha singularidad está en estrecha relación con el carácter interdicto del acto fotográfico. Este hallazgo le indica, además, que lo registrado no es un mero juego adolescente, sino un híbrido rito de iniciación. La fotografía ya no le importa; ahora lo que interesa es que la imagen digital ha devenido en emblema o bandera de guerra, un laberinto sagrado en el cual sus hijas han decidido celebrar la vida emergente que cruza sus cuerpos y han encontrado el modo de entender instintivamente los misterios de su finitud.

Apariciones, la segunda de estas obras, participa igualmente de la dimensión numinosa que se manifiesta en Autorretratos Shores. Sin embargo, en esta serie el paso de lo profano a lo sagrado se realiza a través de acciones de violencia metafórica ejercidas sobre el cuerpo humano y animal. Los fotomontajes en cuestión son una suerte de collage de mediano formato en los cuales las bocas y los ojos de sus hijas, de su madre y de su padre, en combinación con hocicos de perros y caballos, flotan aislados sobre un fondo color rosa carne. Al ver estas imágenes percibimos que el cuerpo, como totalidad organizada, ha desaparecido casi por completo, pues ya no nos es posible imaginar a quiénes pertenecen estos trozos diseminados en la superficie fotográfica. Sólo podemos intuir que un ejercicio de recorte tan radical ha tenido como objetivo destruir la individualidad y diferencia de los cuerpos para abrirlos a formas de contigüidad y expresión que nuestra cultura civilizada no puede pensar.

Ya no quedan sujetos o, más bien, ya no hay nada que haga de eso que vemos algo familiar o reconocible: el cuerpo se nos ha vuelto otro porque a través de la imagen ha logrado encontrar su propia manera de ser y su particular modo de hacerse real. Pero, ¿qué implica esta nueva realidad? Ese deseo de traspasar los umbrales que atan la carne individual o colectiva a un destino social que niega su lenguaje, su pensamiento y su afectividad, sino la búsqueda de sentidos corporales ocultos, de momentos de ser que nos permitan habitar de otro modo esa diferencia material que nos constituye. Apariciones, por ello, no es una asunto de imagen o de visualidad, ni tampoco una apuesta estética fundada en lo informe y lo monstruoso. Aquí, lo fragmentado y lo depuesto de su lógi ca habitual no trabajan para hacernos pensar en dramas inconscientes o bellezas compulsivas. Apariciones, en una mirada más profunda, se desvía de estas asociaciones y se acerca a experiencias vinculadas al rito y el sacrificio.

Las figuras del sacrificio y del rito son repensadas por Kemper en su video ambientaciones. En ellas ya no es sólo la imagen la que abre un mundo de vivencias excedidas, sino que es el espacio el que se convierte en soporte de transgresiones y rupturas. En efecto, la utilización de estructuras espaciales tubulares, cónicas y de acumulación aleatoria –como por ejemplo las formas de proyección circulares o sobre soportes informales– nos demuestran que la artista desea crear espacios en donde la subjetividad del espectador acontezca de un modo distinto a como ésta se da habitualmente. Esta capacidad de ruptura hace que sus espacios se conviertan en dispositivos que contradicen nuestras relaciones con lo real. Por ejemplo, en su artefacto titulado Cuerpo (2005) –compuesto por un racimo de globos en los que han sido proyectados ojos, bocas y partes íntimas del cuerpo– nuestra idea y sensación corporal se ve profundamente alterada al ser des-construida por un objeto que disemina su unidad y amplifica sus características orgánicas. Al ver esta obra sentimos que el cuerpo es algo que desconocemos o no conocemos completamente; por consiguiente, nuestro sí mismo se descentra de su arraigo físico y se experimenta en un incesante fuera de lugar. Algo similar ocurre con la video instalación Cavando sobre Mojado (2006), obra particularmente perturbadora dado que produce en la sala una especie de agujero negro o boca que traga o engulle todo a su alrededor. La pieza nos enfrenta a un espacio en el cual la realidad se pierde continuamente, superando –la voracidad del objeto– nuestro deseo de permanencia o trascendencia. Nada es retenido, el mundo se nos escapa, ya no existe un exterior que proteja o cobije nuestros recuerdos, lo vivido desaparece y el tiempo se transforma en un devenir incontenible.

El carácter desconstructivo de Cuerpo y Cavando sobre Mojado se traslada a las video instalaciones tituladas El Viaje Sirve para Convertirnos en Otros; sin embargo en estos proyectos la artista incorpora imágenes que muestran coyunturas políticas específicas y realidades sociales retratadas en sus viajes por diferentes países del continente americano. A diferencia de las obras anteriores, la distorsión de las imágenes se ejerce particularmente por su edición en línea. Dado que todas las tomas son realizadas desde una cámara móvil, vemos el mundo como si fuera un travelling interminable. Aquí no existe relato en términos tradicionales, lo real fluye y su fluir nos provoca percepciones que oscilan entre sentirnos parte de lo que vemos y, experimentarnos absolutamente ajenos a lo proyectado; puesta en crisis de la identidad que se acentúa además por la transposición constante de lugares, rostros y paisajes. Los actuales montajes ambientales de Klaudia Kemper, de este modo, sitúan al espectador en territorios llenos de ambigüedad, sitios donde lo social puede salirse o desbordar su rigidez estructural para encarnar el trasfondo poético que lo constituye. Son espacios que nos hacen transitar desde la realidad social que nos envuelve hacia mundos subjetivos que nos cruzan y vertebran de forma diversa y múltiple. En ellos, el ver ha mutado en estar y el estar se ha convertido en experiencia mítica de transformación.

Una ética del presente
Para finalizar, quiero precisar que son muchas las cosas que se podrían decir de un trabajo como el que realiza Klaudia Kemper. Escoger ciertas líneas temáticas supone inevitablemente desechar otras que, incluso, podrían haber sido más puntuales o precisas. Mi itinerario interpretativo ha buscado poner ciertos énfasis o entregar pistas de trabajo que ayuden a los convocados por sus obras a sentir lo que en ellas late, pulsa y desea. Acá se han mezclado múltiples perspectivas de lectura: la pérdida de la identidad trágica del artista y su consiguiente distanciamiento entre arte y vida vital; el carácter oscuro y ominoso del trabajo de Klaudia Kemper; la posibilidad de percibir en él un feminismo negro que atienda y dé voz a feminidades malévolas o escatológicas; y, finalmente, la apertura que conlleva hacia una subjetivad que se erige post-humana y abierta hacia lo animal.

Estas nociones han sido hipótesis de lectura que me han permitido pensar la complejidad presente en sus obras y, sobre todo, han sido los recursos teóricos con los cuales he podido analizar el conjunto de estrategias utilizadas por la artista para habitar un universo social lleno de contradicciones y contrasentidos. Si nuestra relación con el arte ha estado determinada por perspectivas estéticas que ponen énfasis exclusivamente en el fenómeno de la recepción, descuidando y minimizando el rol social del artista y la función transgresora de la creación, me ha parecido necesario o, tal vez, políticamente pertinente, volver la mirada de los espectadores hacia esos gestos performativos que preceden la realización de las obras, pues considero que en dichos procesos se exhibe el cómo una vida se emancipa de los poderes que la capturan e instrumentalizan.
En efecto, para que exista una obra de arte tiene que haber primero un acto político de apropiación y transformación de sí. Sin ello, la obra deja de ser un testimonio que habla de nuestros encuentros agonales con el poder y se convierte en un objeto técnico que consolida la total desaparición del sujeto crítico. Si decidiéramos dejar de ser esos espectadores pasmados que somos y quisiéramos convertirnos en usuarios políticamente interesados de la cultura, podríamos darnos cuenta que las pinturas, las fotografías y las video instalaciones realizadas por Klaudia Kemper no son específicamente objetos expuestos para ser interpretados. Se trata, contrariamente, de artefactos que delinean un modelo ético aplicable en el presente, motivo por el cual lo importante al entrar en contacto con ellos no sería tanto saber qué es lo que nos quieren decir, como entrar en relación con sus exigencias de transformación.

Mauricio Bravo.
Artista visual y teórico independiente. Docente en la Universidad de Chile, Universidad Católica Silva Henríquez, Universidad Uniacc y el Instituto Profesional Arcos. Ha realizado diversas publicaciones en torno a la obra de artistas chilenos, tanto en catálogos como en revistas.

In between what is necessary and what impossible
Notes on the work of Klaudia Kemper
Mauricio Bravo

Being a body is, in a certain way, being devoid of a complete memory of one’s own life. There is a history of my body of which I cannot have memories.
Judith Butler

My body, ruthless topia.
Michel Focault

Today, artists have ceased to be somber or otherness-loaded figures who, making their instincts speak, give representation to the more intense or vital dimensions of existence, rather they have become jovial and integrated personalities who only stage current political conflicts and global scripts, keeping our present times in order. Effectively, in a production-oriented society, characterized by efficiency, transparency and critical immediateness, artists seem to be blind and weak when facing the untimely temporalities, dark and ominous, at the origin of life and its capricious occurrences.

If the contemporary artist is presented as a lucid entrepreneur of herself and an efficient administrator of contextual signs, it is because her critical acts have been completely absorbed by the demands of an industry that professes the protocols of her legitimization. That artist, or better, that ideal and paradigmatic employee of the planetary market, is going to have to keep building complex merchandise to afford a technical meaning to her life, but the artist will not be able, or might not want to go back to raising the power of her instincts in order to exorcise the unease, violence and pain present in the community of her peers.

It has not been possible for me to begin a text on the work of Klaudia Kemper without first thinking or alluding to concepts such as violence and darkness, the ominous or vital, because when speaking with the artist and seeing her works, I inevitable feel that what is put into images and shapes is directly related to what those very words diffusely and rather incompletely evoke in us. In effect, the work of Klaudia Kemper does not seem to be searching for what is predictable or conceptualizing about reality, but on the contrary, she seems to want to find those organic and shapeless moments, in which what is alive and experienced manifests paradoxically and without clear meaning.

This is a singular way of making art in whereby the corporeal appears to be capable of ciphering autonomous languages that challenge both representational integrity and coherence of what is human, but which does not imply the disappearance of their identity and personal life. On the contrary, it supposes making a political and poetic diagram of a collection of artifacts and feelings, picking up on the tragic background of all existence, as well as the transfiguring power contained in a work of art. What is put into play by the art ist is nothing but a hardly answerable question in the information society and the critical immediateness. The question is difficult to answer because the libido of the image requires going beyond its purely contextual. In effect, if Kemper chooses the pleasures of the eye and the animalistic ambivalences of the flesh and the mouth, it is not to give us a spectacle of sensory beauty and coherence, but to show us, what is exceeded and excessive, contradictory and anomalous. That which is terrible and obscene gives voice, again, to that ethical and untimely feeling subject, who inhabits us, and in particular, those who the community of humans has historically called “artists”.

In order to understand these processes of political re-articulation exercised by the artist on art, the creator, creation and their ways of reception, it is necessary to review some significant aspects of her artistic biography. Klaudia Kemper studied graphic design at the Universidad Católica de Chile (Catholic University Of Chile), and later took informal studies that allowed her to distance herself from design, and to intuitively approach the realm of art. At this stage, her plastic development and her visual interests are mainly directed toward the graphic gestures of the world of childhood, to the artistic manifestations of non-Western cultures, and Italian Transavantgarde painting, taking a special interest in those authors who possess a mythic and primitivist imagination. Her leaving graphic design cannot be conceived as a mere change of plans, product of a vocational mistake, but rather, as the expression of a desire for images that exceed and surpass her ruled and institutional training. Outside every presupposition of discipline, one finds is a kind of hybrid in the art of Klaudia Kemper, alchemical and magical practice that allows her to conjugate the hedonist policies of life with ineffable refusals of death. A kind of no man’s land, where the witching or animist exercise of the visual gives shape and meaning to what is pre-social, pre-verbal, pre-symbolic, pre-historic, and why not, everything for which the West has a subordinate and marginal place.

That pronounced anti-civilizing character crossing the totality of her work is to a great extent due to the fact that Klaudia Kemper was born and lived in Brazil for the first ten years of her life. Pristine years, which determine her way of seeing and conceiving the world, but more importantly still, because they expose her to the contact with a social environment in which nature, corporality, and especially religious syncretism and cultural hybridization mark the libidinous identity of the collective body. There is no doubt that said experiences remain inscribed in her subconscious, but what I am interested in rescuing is that said moments of her life deeply alter the political structure of her imaginary –drastically changing the emotional distributions organizing her dynamics of power and expression.

Like other Brazilian artists such as Lygia Clark and Helio Oiticica, who have experienced similar processes, Kemper doesn’t seem to see ways of representation in power, but only flows of energy and violent exercises of mutation. This dynamic and morphological conception of the social world is what seems to be behind her interest for childhood, pictorial informality, and the aesthetic negativity of non-Western cultures, as well as in her capacity of transforming said underlying manifestations into audiovisual devices or assembled pieces investigating about the cenesthetic dimensions governing her life, and the life of the collectives to which she belongs.

These constructs assume particular shapes, with distinct differences, between Klaudia Kemper and the Brazilian artists previously mentioned above. Those artists affectively shifted from the requirement of production of works for the art institution toward processes of experimentation with the body and popular culture, placing their rupturist work within the neo-avant-gardes of the 1960s. Klaudia Kemper, on the other hand, develops her artistic practice in an intimate connection with the art movements of the 1980s, which take place within the dissemination and reordering of meaning representing post-modernity. Within that framework, a radical return to painting is produced, one that has been labeled as transavantgarde and which allows the particularity of Western artistic tradition in relation to its own history, to be processed as well as in relation to the response of pop, from the street, upcoming goal and urban, and everything behaving differently in relation to the artistic canon. This is accompanied by a formal Neo-Expressionism marked by the return to the imaginary or personal life story of the artist, for making of the gesture the primordial signifier of expression, and for the refusal of all processes of intellectualizing the work of art. In the same way, a greater value is ascribed to childhood graphs and to the symbolisms of primitive or archaic cultures, as both instances of expression are seen to contain the possibility of reinventing the artistic exercise from a primal, alchemical and personal contact with matter.

Postmodern Neo-Expressionism coincides aspects with the Brazilian art of Clark or Oiticica when involving a vital statement of aesthetic singularity and a rehabilitation of artistic joy that, in fact, satiate the margins of Western culture. Nonetheless, the metropolitan artists of the 1980s also confront processes such as the massified experience of urban life, and a growingly mediated and digitalized visual character of things. In a way, the work of Klaudia Kemper constitutes a double shift: from Brazilian cultural and corporeal vitality, to her transavantgarde elaboration on the plane of representation and visual execution and from here, to a terrain of aesthetic experimentation, specially with rewards to around video, within a process marked by her close involvement to the Chilean context and naturally to the feminine condition.

In Chile, artistic production during the 1980s was over-determined not only by the metropolitan influxes, but also by context of the dictatorship. Expressionism had validity in an informalist tra dition, and is now being reactivated. This reactivation is ambiguously accompanied by the will for insertion into the international art market on one side, and the participation in the new wave as a trans-national movement of cultural resistance on the other. Towards the end of the decade, Klaudia Kemper is a disciple of Bororo, who is one of the main exponents of Neo-Expressionism on a local scale. Nevertheless, the ways in which this trend was elaborated by the male painters of the time had very different shades than those elaborated by female artists. Male painters saw themselves as being more affected by their carefree gesture-like character and their thematic aspects, finding in it a suitable support to give shape to their subjective glance of reality and the image of the country. On the other hand, female artists connected much more intensively with pictorial matter and the act of painting, which supposed a complex visual process, leading them to thinkof the painting as a surface capable of picking up their evolving identity and the subtle mutations of their bodies.

Conversely, Neo-Expressionism is parallel to the strong development in Chile in the 1980s, of artistic proposals recurring to complex action devices in the urban and media context. In the same way, a return to new technology for personal use, such as video, with the aim of destabilizing power and taking precautions to elude it. Nonetheless, the postmodern complexity of the very notion of “power” added to the strongly repressive context, conducts artists to oscillate between a surreptitious anti-regime stance and a restoration of the minority collectives excluded by the totalizing historical accounts of the social sphere. This last feature is accentuated during the so-called “transition towards democracy” where Chilean art is characterized by a fold back into the art-institution during the 1990s.

As far as installation work as a preferred format of recent Chilean art, it could be said that, on one hand, it updates a certain transavantgarde will of un-marking artistic conventions and institutions, while on the other, it allows for participation in the democratic re-composition of a local socio-cultural institutionality. At the same time, this institutionality shows itself ever more open to negotiate with the art market, within which a new neo-liberal paradigm is the prevailing model.

Klaudia Kemper participates in such evolutions proper of the Chilean artistic sphere, even if with significant differences related to the poetry of her work, which turn out quite evident if compared to the works of other women artists. In effect, while a neo-conceptualism questioning the domestic sphere stand out in their work, the public representation and participation of what is feminine, the work of Klaudia Kemper can be understood as a kind of conceptual-expressionist hybrid, which, even if it re-elaborates the relation with the body using other codes, it has not subjected to the technologies employed, nor to their conceptual re-qualification. Beyond any contextual commentary, a broad sense of the tragic and a simultaneous exploration of gender and civilization prevails, profiling a feminism which would qualify as “black” in its double racial and existential sense.

The above lets itself be clearly seen in the ways with which the artist assembles her works and chooses her images. Even if recurrent themes of the feminine imaginary –the private sphere, everyday life, manual labor and the corporeal– are presented, what is the interesting and complex about her proposal is that her glance seems to research those spaces from a position that values its violent and scatological edges. What is feminine then appears obscured and ominous, because the artist has managed to separate or extract it from its edifying and anthropocentric character.

This critical operation does not mean that there is a refusal of the political dimension contained in the proposals of gender theory, but on the contrary, Kemper’s contribution to them consists in re-elaborating them from what theorist Margot Norris denominates a bio-centric perspective, defining an epistemology that understands culture from the perspective of life. This point of view does not only imply conceiving life beyond human frontiers, but also demands us to cease seeing culture as that which separates humans from animals, in order to understand it as a dimension that, according to Vanessa Lemm is found “invalidated by animality.” As such, for Margot Norris, “there is a tradition of thinkers, writers and artists who do not create imitating the animal, but do it as the animal, with its animality taking the word.” Black femininity continues this tradition of artists who want to make that naked life pulsating in all of us possible to be expressed, creating a neologism which can name a visual ontology open to the multiplicity of what is alive, to which Kemper ascribes, that world of somber intensities exhibiting an anomalous beauty, not adjusting to the shades of reason, logic, or of any moral whatsoever.

As I just established, animality occupies a central place in the work of Klaudia Kemper, it can even be said that it is the articulating axis in all her visual operations. Animality does not appear in her work as a figure or referent to be imitated but as a (black feminist) strategic space that allows the artist to perform actions of preservation and expansion of her aesthetic praxis. This has nothing to do with an ecologist standpoint, since animal evolution here is directly related to a peculiar way of transforming her actions in continuous rituals of nesting. With this I do not mean that her works articulate metaphors associated to maternity, something which would be more than a mistake, since nesting here means propagating oneself, making spaces, images, surfaces, materialities, territories and places affected to exorcise chaos. To make chaos territorial does not imply voiding its irremissible violence, but rather it implies –as bird song– to fuse in the uncertainty of its power. These aesthetic operations trans-figuring their surroundings into territory can be appreciated in the totality of her creative gestures from her first approaches to painting to her current installations. In all of these projects, Kemper’s visceral gestures are left on the canvas, in the liquid visual character of her animations and the cavernous spatial nature of her video environments.

In order to be able to situate the concepts developed until now, it is necessary to review her works, producing a nexus with the concrete shapes within which she has generated her visual poetry. Nevertheless, the following analysis does not pretend to close a proposal that –due to its anomalous or diffuse nature– resists ways of interpretation that trap their meaning and detain its radical nomadic character, but to open perspectives, in order to intensify her mobility and amaze in its desire.

From marked surfaces to animated bodies
Perhaps the requirement Klaudia Kemper imposes on us in her early pictorial works is precisely to not see them either as the result of a desire for representation or as a search for a visual language that succeeds in narrating or creating new symbologies to be communicated to the spectator. On the contrary, there is no communication in them. Her two-dimensional works, even if participating in figurative and processual codes of Neo-Expressionism, install marks that delimit a vital territory on the surface of the painting. More than giving account of an imaginary, these anomalous morphologies transfer the body of impersonal and un-codable forces that pulsate the everyday and emotional life of the artist onto the surface of the canvas. Paintings, then, are not mirrors of Kemper’s life, but maps portraying the vital processes her flesh requires to inhabit the world and declare the ontological property she exercises on it. Her paintings, a kind of dwellings or dens, impose the ethos subjacent in her aesthetic annotations, on the spectator they show her the way and the modes in which a life is lived, a death is died, a pain is felt, a pleasure is executed. There is no biographical research in all this, rather, what we see in her pictorial and graphic work, is more what every biography betrays and makes disappear; this inhuman dimension escaping the memories and spaces of identity.

This pictorial self, a nomad and pullulating insect, radicalizes its modes of expression in the current works of the artist, in which the chromatic densities defining the hybrid geography of her early paintings lose solidity to give way to modes of occupation on the plane fundamentally based on the contagious and propagating character of the stain and the gesture. Said changes are parallel to the emergence of scribblings flooding the canvas, giving origin to complex frameworks, in which the artist instinctively deposits images and words. Paintings become maps registering transits and mutations, moments in which what is vital shifts its meaning, it changes its nature or alters the matrix that seems to rule its identity. Images reflecting a universe that has decided to place itself outside of any center or stratified organization, an open ground on which the icons of femininity, masculinity, of what is organic, cultural, physical, animal, manlike, what is alive, or dead, dance, instead of symbolizing, and mark instead of seeking the safety of the meaning or content.

These aspects are made extreme in her latest two-dimensional works, seeing as stains do not desire to be liquid substrates in continuous change, but progressively turn into rhizomatic architectures sheltering the conceptual itineraries lived by the artist in their interiors; kinds of herds or swarms, Klaudia Kemper’s graphic morphologies possess a conceptual life and an intelligence of their own. Beyond delivering information to us on what the artist thinks or feels. These agglomerations of anomalous beings assemble subjective autonomous spaces and force, as spectators, to experiment with forms of communication and rationality that escape our habits of thought or our common sense.

Closer to dance than to the diagrammatic exercise of painting, what Kemper executes on the two-dimensional plane is not radically different from what is done in her animations or paintings in motion, since what changes in them is the nature of the surface. With that I do not refer to the contrast between what is manual and what is technological, but to the movement of the surface toward temporality. Effectively, the most radical transformation the sensory world of the artists experiences at the moment of animating her graphic productions in their encounter with time, this is, the discovery of a hetero-chronic dimension, an alien temporality only corresponding to the metamorphic and ominous character of her images. This temporality, which we very well could call circular and dark, since it does not establish cuts in the narration but folds into itself, hiding the linearity of its meaning, allows the artist to give shape or visibility to vital dimensions that –as fear, predation, death, eroticism and emotional tearing apart– organize all of our veiled interior.

The interesting thing is that Kemper seems to find temporality inhabiting said passions and her drawings with the bestial metamorphoses of their bodies seems to celebrate, that body of forces that violate life and get in touch with that which transgresses its individual and personal destiny.
An exemplary case to understand this crossing and transferring of thresholds of meaning and shape is Link(1999), an animation realized in France in collaboration with Oscar Serrano. In it we see how an everyday event, in this specific case, a relationship between a man and a woman, transforms into a visual experience that makes us participants in a body that are impossible to represent, hiding behind a fact so common and trivial. In this way, what is narrative in the scene remains in the background and what we recognize as a man and a woman become feminine and masculine potencies, trespassing or breaking the rigidity of our cultural thresholds. Thanks to the work of the artist, we realize that the separation between life and death, civilization and nature, old and new, the world of myths and our conflicts of the present are only consequences of the imposition of conventions of language and political norms. Even further, this indicates that among these experiences there are close links and, above all, its presence affects or has a bearing on our way of feeling and thinking what is real.

Similar situations appear in her animations M (1990) and Non Stop (2002), since, the categories ruling the social world are altered in both and are exposed by the rupture of anomalous shapes and images which make our irrational fears in M, and the absurd governing everyday life in Non Stop, visible. Both projects, the same as Link, develop their narrative within a nomadic temporality, that is, within a visual space whose rhythmic structure (alien to what is human), continuously migrates in intensity, scale and meaning. Thus, while the great majority of current artists use the medias of animation or video carelessly and try to make a critique of the images of our time, Kemper’s glance seems to opt for a very different or definitely opposite visual operation. In effect, what the artists seeks is to politicize the time of images, managing to show that inside them there is not only an asymmetrical game of power, but rather the contradictory pulse structuring people’s relational world.

Humans travel, animals migrate
In a society experimenting with its globalization it is not strange for artists to make traveling and migration central themes par excellence. But such forms of appropriation tend to reduce the experiential meaning of movement, exclusively privileging its political and contextual policies. That is why we could say that only humans travel, since only this species dreams or thinks of traveling within the narrow margins imposed by the politics of pleasure or punishment. In contrary, animals migrate, meaning they are pushed from one place to the other by energy flows, which animate the vital background to which they belong. Their movement, then, lacks the vertigo of adventure and does not take part in the pain of the experiences of exclusion. They, contrary to us, simply move.

Establishing a distinction between traveling and migrating seems necessary to me in order to understand the issue of movement within the projects of Klaudia Kemper: not only because I consider that the body of shifts and moves plotting her life mark the itineraries of her work, but because the artist does not transform these changes of place into a discourse legitimizing the current status of her proposal, nor into the contextual density of her images. Very much to the contrary, for the artist, traveling or migrating, are experiences that cipher vital itineraries which cannot only be remitted to their social or political connotations. With this, I do not mean to imply that these critical aspects disappear or become manifest from an aesthetic-romantic glance in her work, but that, when being assumed within a vital or visceral perspective, they reach degrees of complexity, that exceed the logical immediacy of its contingent meanings. For Kemper, travel or migration, then, turn into mixed events that allow understanding the ephemeral, paradox and insubs-tantial meanings of the personal events as the indefinite, unlimited and infinite dimension on which our social world is built.

It turns out to be fundamental for the understanding of what has been said so far to know that the artist shows a special interest in the world views elaborated by contemporary physics and astronomy above all in what refers to the conception of life and reality that both disciplines establish. These views, altered by the incorporation of the notion of chaos within her interpretative horizons, have opened up room for discussion in which the phenomena of life and the universe once again acquire an unexplainable and even contradictory character. This is not the place to elaborate on an analysis of these theories, but I would like to point out that the strong ambivalences they introduce between us and the reality we inhabit seem to fascinate the artist and deeply determine her way of settle in the world. When seeing her works one can appreciate that each of them registers an excessive attempt, excessive in terms of the space they mean to express is nothing more or less than the one crossing or annexing the biographical singularity of life with a body of anonymous forces prefiguring its emergence and realization.

It is certainly this radical indetermination of the human ontological map that is represented in Klaudia Kemper’s Vôos de descoberta (Exploration Flights) (2006) video, in which the image of a letter written by her father, transformed into a paper plane, crosses an imprecise geographical distance. Thematically the work approaches very personal moments in the life of the artist, such as the separation with her father, keeping the relationship with him through letters and the later illness that makes it impossible for her father to either speak or write. This biographical background information is given a poetic expression through fragments of letters slowly moving along the screen, accompanied by a high-pitched and oscillating sound, charging the images with a certain strangeness. The letters and the written extracts chosen by the artist inform us of the dates on which they were sent, and indicate where they are from: Santiago, Rio de Janeiro, Arraial do Cabo, Brazil, Providencia, San Ignacio, etc. In this sequence the image of an envelope with a Brazilian post stamp stands out, which turns out to be integral since it initiates the pilgrimage of rubrics and gives way to the ritual act transforming the letter into a flying animal. All of these signs are finally crossed by the off screen voice of the artist reading the following paragraph (in Portuguese) written by her father: “Every human being has his or her flights of discovery of mystical experiences of life and with death, in which all mysteries of life and of this, our universe, gather and confront our soul without disguises nor obstacles.”

It is not possible for one single interpretation to exhaust the meaning and beauty that this audiovisual piece by Klaudia Kemper possesses, but we have to try to see how the figure of the journey, overflowing the common places diminishing their poetic potency and disruptive power, becomes migratory fiction in the piece, reflecting the passions required by what is alive to understand its uncertain destiny of mobility. The journey then disappears and in its place only movement remains: a movement confusing affections with places, gestures with feelings, words with desires, images with moments lived and art actions with rituals of pain. In effect, when combine affections, places and narrations on a same visual plane, Kemper has not been only able to extract that which is hidden behind its cultural meanings out of the voyage, but above all, she has succeeded in connecting us with forms of mobility surpassing our history and identity.

On photographic rites to the nomadic territories of the image
Mouths mutating into genitals, eyes forming skin wounds, snouts transforming into sensual women’s lips, hooded girl-women, political images intersected with texts, girl faces, etc. All of these word combinations cannot describe that which Kemper’s digital prints put on paper, in which a desire, or perhaps a frenetic attempt to escape the diagrams politically defining our corporeal character can be perceived. “Nobody knows what a body can do,” Spinoza said, and so it would also be impossible to know what an image could do, if parts of ourselves have been randomly deposited in them. A matter of potencies and meanings break or rip to give way to forces that the mechanisms of representation can no longer contain, nor filter. The photographic image in Kemper is manifested as a plastic exercise seeking to give visibility to the body of heterogeneous identities that our common or cliché aesthetical senses hide and make invisible.

Even if it is true that the themes portrayed by the artist are tightly linked to her familial or biographical universe –which could make us suspect the radicalism of her visual operations given its intimate character– we should not confuse said thematic choice with a desire to materialize that which only legitimizes the affective landscape in the image, but to understand that the artist, through methodologies or strategies of cutting and extracting, attempts to access the dimensions dislodging and falling into said institutional format. This implies that on the personal level, to negate the unequivocal nature of the self, affirming its multiplicity of identity and, in relation to the familiar universe, to break or infringe its sentimental norms to relate to its passionate and organic background.

This can be seen in Cuerpo de familia (Family Body) (2008), a series of photos where mother and daughters appear naked with masked faces masked. The photographs do not allow us to distinguish the family genealogy, since we only see three feminine bodies that cannot to be identified and seem to be only one in different moments of stages of evolution. What prevails in these images is the body, not identity, and what is shown of the body is what pulsates and contracts it, the hedonist force that inhabits it and inscribes it in forms of blackened beauty. Once the identity lineage is broken, Klaudia Kemper’s family becomes a rhizome of performatic relations, a body of gestures that perverts its information and family relation and reveal a landscape of bodies that dance and celebrate their transformation into offspring or herd. Of these singular modes, Family Body, completely altering the relations between love and image, because it profoundly disobeys or betrays the sentimental protocols of the family album.

In this proposal, Kemper shows us the body governing the image, tyrannizing it, occupying it, submitting it and transforming it in its passions.
In a quite different way, but in a similar biographical-familial exploration, Autorretratos Shores (Shores Self-Portraits) (2010) and Apariciones (Apparitions) (2006) develop devices that detour photographic representation from its exclusively emotional destiny. The first of these works show self-portraits taken by her daughters and their friends, using the artist’s laptop as a camera. The images, in black and white or in color, capture photographs in different poses that, thanks to technological intervention processes, reach certain degrees of distortion (image symmetry, alteration of the shooting angles, wipe transitions, etc.). The interesting thing about the piece is not only in the resulting images, but in the condition in which they were taken. In effect, these images were realized behind the back of the artist, that is, in a moment in which the tribe of girls, knowing themselves to be free from the tutelary glance, gave free course to their specular passion. When Klaudia Kemper saw these photographs, she immediately perceived their aesthetic singularity, but what affects her the most is realizing that this said singularity is in close relation to the banned character of the photographic act. This discovery also indicates to her that which is registered is not a mere adolescent game but a hybrid rite of initiation. Photography is no longer important I this case; what matters now is that the digital image has become an emblem or banner, a sacred labyrinth in which her daughters have decided to celebrate the emerging life crossing their bodies, and they have found the way to instinctively understand the mysteries of its finiteness.

Apariciones, the second of these works, equally participates of the numinous dimension manifested in Autorretratos Shores. But in this series the transition from the profane to the sacred is realized through actions of metaphorical violence exercised on the human and animal body. The photo-montages in question are a kind of medium format collage in which the mouths and eyes of her daughters, her mother and father, combined with dog and horse snouts float isolated, on a pinkmeat colored background. When seeing these images we perceive that the body, as an organized totality, has disappeared almost completely, since it is no longer possible to imagine to whom these disseminated pieces on the photographic surface belong. We can only sense that a very radical clipping exercise has had the objective to destroy the individuality and difference of the bodies to open them up to forms of nearness and expression that our culture cannot conceive.

There are no subjects left, or more precisely, there is nothing to make what we are seeing be something familiar or recognizable: the body has become alien to us because it has managed to find its own way of being and its particular mode of making itself real through the image. But, what does this new reality imply? That desire to transgress the thresholds tying the individual or collective flesh to a social destiny negating its language, thought and affectivity, but the search for hidden corporeal meanings, of moments of being that allow us to inhabit that material difference that constitutes us in a different way. Apariciones is therefore neither a matter of image or visual character nor an aesthetic bet founded on what is shapeless and monstrous. Here, what is fragmented and abandoned of habitual logic does not work to make us thinkin unconscious dramas or compulsive beauties. Apariciones is a more profound glance, it turns away from these associations and approaches linked to rite and sacrifice.

Kemper rethinks the figures of sacrifice and rite in her video environments. They are not only concerned with the image opening up a world of exceeded experiences, but it is space which turns into the support of transgressions and ruptures. In effect, the use of tubular, conical and random accumulation spatial structures –as for example the circular projection forms, or the ones on informal supports– show us that the artist wants to create spaces in which the subjectivity of the spectator occurs in a different way as it normally does. This rupture makes her spaces turn into devices contradicting our relations with what is real. For example, in her artifact Cuerpo (Body) (2005) –composed of a cluster of balloons on which eyes, mouths and private parts are projected– our corporeal idea and feeling are deeply altered while being de-constructed by an object disseminating its unity and amplifying its organic characteristics. When seeing this piece, we feel the body is something unknown or not completely known to us; therefore, our self is de-centered of its physical entrenchment and is experienced in a nonstop out of place. Something similar to this is in the video installation Cavando sobre mojado (Digging in Wet) (2006), a particularly unsettling piece that produces a kind of black hole or mouth that swallows or bolts down everything around it in the exhibition hall. The piece confronts us with a space in which reality is continuously lost, surpassing –the voracity of the object– our desire for permanence or transcendence. Nothing is retained, the world escapes us, there is no longer an exterior to protect or shelter our memories–what was lived disappears and time turns into an irrepressible progression.

The deconstructive character of Cuerpo and Cavando sobre mojado shifts to video installations named Inmersión (Immersion), but in these projects the artist incorporates images showing specific political circumstances and social realities portrayed on her various travels through the South American continent. As opposed to the previous works, the distortion of the images is due to a moving camera and we see the world as if it was a never ending traveling shot. Here there is no account in traditional terms, what is ideal flows, and in its flow provokes perceptions oscillating between a sense of feeling to be part of what we see and testing ourselves absolutely alien to what is projected; a staging into identity crisis that is also accentuated by the constant transposing of places, faces and landscapes. Klaudia Kemper’s current environmental stages, place the spectator in territories full of ambiguity; places where what is social may exit or overflow its structural rigidness to embody the poetic background that constitutes it. They are spaces that make us transit from the social reality that surrounds us toward subjective worlds that cross and structure us in diverse and multiple ways. In them, the act of seeing has mutated into being, and being has turned into a mythical experience of transformation.

An ethics of the present
To conclude, I want to specify that there are many things that could be said about a work like Klaudia Kemper’s. Choosing certain thematic lines inevitably necessitates discarding others, which could have been even more punctual or precise. My interpretative itinerary has sought to emphasize or deliver clues to help the audience of her work feel what beats, pulsates and desires with it. Various readings have been mixed: the loss of the artist’s tragic identity and its consequent distancing between art and real life; the dark and ominous character of Klaudia Kemper’s work: the possibility of in it perceiving a black feminism to address and give voice to malevolent or scatological femininities; and finally, the opening to a subjectivity rising post-human and pen to animalism it implies.
These notions have been hypotheses of reading that have allowed me to thinkthat the complexity present in her works and above all they have been theoretical resources with which I have been able to analyze the body of strategies used by the artist to inhabit a social universe full of contradictions and nonsense. If our relation to art has been determined by aesthetic perspectives exclusively emphasizing the phenomenon of reception, thereby neglecting and minimizing the social role of the artist and the transgressing function of creation, it has seemed necessary to me, or maybe politically pertinent, to turn my glance from the spectators to those performative gestures preceding the realization of the works, since I consider that in such processes, the way in which a life becomes emancipated from the powers that capture and manipulate it are shown.

In effect, for there to be a work of art there first has to be a political act of appropriation and transformation. Without it, the work lets itself be a testimony speaking of our antagonistic encounters with power and turns into a technical object consolidating the total disappearance of the critical subject. If we decided to stop being those stunned spectators we are and would like to turn into politically interested users of culture, we could realize that the paintings, photographs and video installations realized by Klaudia Kemper are not specifically exhibited objects to be interpreted. The matter, on the contrary, is about artifacts that outline an applicable ethical model in the present, a reason why the important thing when entering in contact with them would not so much consist of knowing what they want to tell us, but entering in relation with their demands of transformation.

Mauricio Bravo.
Visual artist and independent theorist. He teaches at the Universidad
de Chile, Universidad Católica Silva Henriquez, UNIACC and at the
Institute Arcos. He has several publications about the work of Chilean
artists, both in catalogs and in magazines.