Cuerpos, mapas e interfaces
Rodrigo Alonso

Que tu cuerpo sea siempre
Un amado espacio de revelaciones
Alejandra Pizarnik

Entre los innumerables motores que impulsan el universo de la creación estética, el cuerpo, los entornos cercanos, la vida cotidiana y la autobiografía, han sido amplia y continuamente explorados. Los motivos son evidentes. El arte es, en alguna medida, un producto de la experiencia, y nada se experimenta de manera más inmediata que aquello que se encuentra en nosotros o al alcance de la mano.

Sin embargo, el mismo punto de partida puede dar lugar a manifestaciones de la más diversa índole; la historia del arte da cuenta de esto. Los contextos culturales, filosóficos, sociales, económicos y políticos inciden en las formas en que cada uno de esos precedentes es abordado o concebido, interrogado o repensado. Así, por ejemplo, en su introducción al libro Cibernética, o el control y la comunicación entre animales y máquinas (1948), Norbert Wiener analiza cómo en la “era de los relojes” el cuerpo es concebido como un mecanismo de relojería, y en la “era de la máquina de vapor” es interpretado como un sistema de energías en movimiento.

A finales de los años ochenta, cuando Klaudia Kemper configura su destino estético, estos temas son centrales a las prácticas artísticas en todo el mundo. Los embates de la globalización económica y su impulso homogeneizador generan –como reacción– una pregunta por la localidad, la memoria y la identidad. Pero, mientras estos tópicos adquieren un cierto dejo nostálgico en las obras de los artistas que pretenden recuperar la tradición cultural (como Christian Boltanski o los pintores de la transvanguardia), o un carácter político instrumental en la producción de las fotoconceptualistas norteamericanas (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Kruger), en América Latina se manifiestan con un tono diferenciado.

La proximidad de las dictaduras y el terror de Estado, las torturas, persecuciones y desapariciones forzadas de personas, y la particularidad de la violencia política en nuestros países, propicia el énfasis en las investigaciones sobre el cuerpo, entendido como espacio de articulación de lo individual y lo social. Su presencia se torna urgente, física, tangible, incluso si no está materialmente presente, como en las obras de Doris Salcedo o Teresa Margolles; en otros casos, reaviva la llama de la performance que tiene a destacadas exponentes en Tania Bruguera o María Teresa Hincapié.

Desde ya, la cuestión no es exclusivamente femenina ni performática. Una obra maravillosa como Los ojos de Gutete Emerita (1996), de Alfredo Jaar, pone de manifiesto la potencia del cuerpo fragmentado y mediatizado en su capacidad para abordar el trauma social. Por su parte, el trabajo de Ernesto Neto, recogiendo la herencia carioca de Hélio Oiticica y Lygia Clark, deposita en la propia corporeidad del espectador la posibilidad de experimentar formas de libertad y agenciamiento capaces de proyectarse hacia el entorno comunitario.

Muchos de estos elementos se encuentran en Inmersión (2012), de Klaudia Kemper, reexaminados desde nuestra contemporaneidad. Cuerpo, vida e historia personal toman aquí la forma de un relato expandido que se derrama por las salas del museo conformando una suerte de organismo bioestético, descentrado y poroso, que solicita ser habitado por el espectador. Utilizando diferentes estrategias formales –que van desde la pintura al video, de la fotografía a la instalación– la artista nos introduce en un universo propio con el que expresa una perspectiva singular sobre el mundo que nos alberga, mediante imágenes, sonidos, objetos y lugares envolventes.

El espacio expositivo ha sido estructurado a la manera de un cuerpo dinámico, vivo. Esta metáfora orgánica funciona como una interfaz que conecta al público con un conjunto de miradas, exploraciones, dudas y visiones que se despliegan fragmentados, como si se tratara de un menú de opciones a partir del cual puede armar su propio recorrido. La temporalidad de los soportes audiovisuales propone al visitante la organización de sus propios tiempos; su simultaneidad induce una experiencia no-lineal que lo invita a desprenderse de las imposiciones de los relatos clásicos y abandonarse a la sensorialidad cinemática. En la “era de la informática”, el cuerpo es ahora un ámbito para la creación participativa, la inmersión y la interactividad.

El museo ha dejado de ser un mero espacio de exhibición para transformarse en un territorio a explorar, alegórico y psicológico. Aunque las piezas están ubicadas siguiendo un orden preciso (cada sala se identifica con una parte del cuerpo, cada obra en ella se relaciona de alguna manera con esa parte), no existen indicaciones que señalen trayectorias obligadas, ni siquiera adecuadas. En todo caso, existe un mapa conceptual, una carta espacial que establece conexiones y redes semánticas, que asegura la coherencia global de un territorio que es abierto, pero no aleatorio.

La obra de Klaudia Kemper oscila entre lo artesanal y lo tecnológico, entre el universo analógico y el digital. En algunas piezas conviven los opuestos –como en las animaciones generadas a partir de pinturas (por ejemplo, “M”, 1990)–; en otras, las propiedades formales de un único medio son suficientes para vehicular sus intereses estéticos. El conjunto demuestra su rechazo a mantenerse dentro de los límites de una disciplina singular, y su preferencia por los diálogos y contrapuntos entre soportes de naturaleza diversa. En este sentido, el proyecto Inmersión, al recoger la heterogeneidad consustancial a su práctica artística, potencia el sentido de su obra y la presenta por primera vez en toda su complejidad.

A pesar de su frecuente uso de las tecnologías “inmateriales”, Kemper tiene una particular simpatía por el mundo físico. Sus video instalaciones lo ponen de manifiesto. En ellas, es frecuente la utilización de superficies de proyección táctiles, incluso si no se pueden tocar. Así, Cuerpo (2005) muestra un conjunto de fragmentos corporales que se emiten sobre una suerte de racimo tridimensional, ubicado en el centro de una sala circular oscura; El Cuerpo que Habito (2013), tiene la forma de un túnel de material flexible sobre el que se proyectan unos videos de viajes incesantes. La materialidad del soporte corpóreo desplaza al medio electrónico del espacio ilusorio y lejano de la pantalla, hacia la proximidad y la realidad del mundo fáctico. Al hacerlo, cuestiona su supuesta transparencia para mostrarlo como un material que incide de manera efectiva sobre éste.

El universo sensorial que nos propone Inmersión conjuga la subjetividad de la artista con la exterioridad de la vida cotidiana y sus paisajes. Las pinturas nos enfrentan a la espontaneidad del gesto, a las huellas físicas del proceso creador, a un medio de comunicación en el que Kemper se presenta en toda su desnudez emocional. Manchas, grafismos, pinceladas, chorreos, plasman un microcosmos a medio camino entre lo estelar y lo celular, entre el macromundo y el micromundo. Son imágenes simples, orgánicas, expansivas, en las que se acumulan formas y referencias simbólicas dispuestas sobre un campo visual abierto, poblado de colores suaves, sutiles equilibrios y transparencias.

Las video instalaciones introducen los espacios externos, los desplazamientos territoriales, la sensibilidad propia del contacto con el paisaje. En algunas de ellas, el observador es un protagonista esencial, en tanto ocupa literalmente el centro estructural de la pieza. Tal es el caso de El viaje sirve para convertirnos en otros (2012), una obra instalada en otra de las salas circulares del museo. Aquí, el espectador es rodeado por proyecciones ovaladas giratorias que lo ubican en el eje de una experiencia visual y cinética inmersiva. A su alrededor circulan paisajes incansables, vistas iluminadas que lo transportan imaginariamente a un ámbito por completo diferente al que ocupa en ese momento. La dislocación entre ese exterior en movimiento y su posición axial, estática, lo convierte en el pasajero de un viaje inmóvil, una experiencia paradójica que sólo el arte puede provocar.

De hecho, el viaje (interior/exterior) es otra de las metáforas que articulan toda la exposición. Para guiarnos en él, la primera sala nos provee de una serie de mapas conceptuales, bitácoras no sólo del conjunto de la muestra, sino también, de las ideas, las investigaciones y las búsquedas formales de la artista. A partir de ellos se abren horizontes de expectativas que se van desarrollando a medida que se suceden los recintos y las obras despliegan su plurisemanticidad.

De esta forma, Inmersión se manifiesta como mucho más que una exhibición: es, más bien, una cosmografía. Como tal, está construida sobre el modelo de un universo cartografiado, sólo que este universo es irrecusablemente humano: involucra un cuerpo, una subjetividad, unas emociones, unas perspectivas personales sobre el mundo, la realidad y las cosas. Aunque incorpora ciertos mapas, no hay en ellos una voluntad de precisión sino, más bien, el deseo de propiciar una travesía a través de una concatenación de descubrimientos y revelaciones.

Rodrigo Alonso.
Curador y teórico. Es licenciado en Arte de la Universidad de Buenos Aires, especialista en arte contemporáneo y new media. Es profesor en diversas universidades en Latinoamérica y ha realizado publicaciones y curatorías en América Latina y Europa.

Bodies, Maps and Interfaces
Rodrigo Alonso

Let your body always be
A beloved space of revelations
Alejandra Pizarnik

Among the innumerable engines pushing the universe of aesthetic creation forward, the body, nearby surroundings, everyday life and autobiography have been widely and continuously explored. The motives are evident. Art is, to some degree a product of experience and nothing is experienced more closely than what lies within ourselves, or at the reach of one’s hand.

But the same starting point can give way to manifestations of the most diverse nature and art history accounts for this. The cultural, philosophical, social, economic and political contexts influence the ways in which each of these precedents is approached or conceived, questioned or rethought. Thus, for example, in his introduction to Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine (1948), Norbert Wiener analyses how, in the “age of clocks”, the body is conceived as a clockwork mechanism, and in the “age of the steam engine” it is interpreted as a system of energies in motion.

In the late 1980s, when Klaudia Kemper configured her aesthetic destiny, these issues were central to artistic practices all over the world. The hardships of economic globalization and its homogenizing impulse generate –as a reaction– a questioning for locality, memory and identity. But, as these topics acquire a certain nostalgic touch in the works of the artists intending to recuperate a cultural tradition (such as Christian Boltanski or the transavantagarde painters) or an instrumental political character in the production of North American photoconceptualists (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Kruger), it was manifested in a differentiated tone in Latin America.

The proximity of dictatorships, state terror, torture, persecution, forceful disappearances and the particularity of political violence in our countries favors emphasizing the research on the body, understood as a space of articulation of what is individual and social. Its presence becames urgent, physical, tangible, even if not materially present, as in the works of Doris Salcedo or Teresa Margolles; in other cases it relives the flame of performance, of which has Tania Bruguera or María Teresa Hincapié are outstanding exponents.

Obviously the issue is not exclusively feminine or performatic. A marvelous work such as Los ojos de Gutete Emerita (The Eyes of Gutete Emerita) (1996) by Alfredo Jaar manifests the potency of the fragmented and interfered body to approach social trauma. On its part, the work of Ernesto Neto, picking up on the carioca (from Rio de Janiero) heritage of Hélio Oiticica and Lygia Clark, deposits the possibility of experiencing forms of freedom and assemblage capable of projecting themselves toward the community surroundings.

Many of these elements are found in Inmersión (Immersion) (2012), where Klaudia Kemper reexamined these problems from our contemporary condition. Body, life and personal history here take the form of an expanded account spilling through the halls of the museum, conforming a kind of bio-aesthetic organism, de-centered and porous, which asks to be inhabited by the spectator. Using different formal strategies –from painting to video and photography to installation– the artist introduces us to her universe with which she expresses a singular perspective on the world that shelters us, through images, sounds, objects and enveloping places.

The exhibition space has been structured in the manner of a dynamic, living body. This organic metaphor works as an interface that connects the audience to a body of glances, explorations, doubts and visions, which are deployed as fragments as an option menu from which the audience can set up their own route. The timeless character of the audiovisual surface proposes the visitor to organize her own time; its simultaneous nature induces a non-linear experience that invites her to let go of impositions of classic accounts and to abandon herself to a cinematic sensory nature. In the “age of information,” the body is now a field for participative creation, immersion and interactivity.

The museum has ceased merely to be space for exhibition to turn into an allegorical and psychological territory that can be explored. Even if the pieces are placed accordingly to a precise order (each hall identifies with a part of the body and every work in it is somehow related to this part), there are no instructions pointing out obligatory trajectories, not even adequate ones. In any case, there is a conceptual map, a spatial chart that establishes connections and semantic networks, which ensures the overall coherence of a territory that is open but not random.

The work of Klaudia Kemper oscillates between handicraft and technology, between analog and digital universes. In some pieces opposites co-exist –as in the animations generated from paintings (“M”, from 1992, for example)– but in others, the formal properties of a sole medium are enough to articulate her aesthetic interests. All of this demonstrates a rejection of keeping within the limits of a singular discipline, preferring dialogues and counterpoints between structures of a diverse nature. In this sense, the Inmersión project, although is further develop the inherent heterogeneity of her artistic practice, strengthens the meaning of her work and presents it in all her complexity for the first time.

Despite her frequent use of “immaterial” technologies, Kemper has a particular sympathy toward the physical world. Her video installations make this clear. In them, tactile projection surfaces are frequent and even if they cannot be touched. Thus, Cuerpo (Body) (2005) shows a body of corporal fragments being emitted on a kind of three-dimensional cluster, placed in the center of a dark circular hall; El Cuerpo que Habito (2013), has the shape of a tunnel made of a flexible material on which endless traveling videos are projected. The material quality of the corporeal surface displaces the electronic medium toward proximity and the reality of a factual world. In doing so, she questions its apparent transparency to show it as a material that effectively has an impact on it.

The sensory universe that Inmersión proposes conjugates the subjectivity of the artist with the exteriority of everyday life and its landscapes. The paintings confront us with the spontaneity of the gesture, with the physical traces of the creative process, with a me dium of communication in which Kemper presents herself in all of her emotional bareness.

Stains, graphs, brushstrokes and drippings all capture a micro cosmos halfway between the stellar and the cellular, between macro and micro worlds. They are simple, organic, expansive images in which shapes and symbolic references are displayed on an open visual field, inhabited by soft colors, where subtle balances and transparencies accumulate.
The video installations introduce the external spaces, the territorial displacements, and the sensibility proper of the contact with the landscape.

In some of them, the observer is an essential protagonist, as far as she literally occupies the structural center of the work. That is the case in El viaje sirve para convertirnos en otros (Travelling Helps us to Become others) (2012), a work installed in another one of the circular museum halls. Here, the spectator is surrounded by spinning oval projections which place him at the axis of an immersive visual and kinetik experience. Landscapes circulate tirelessly around the visitor, illuminated vistas imaginarily transport her to a field different from the one she is occupying at that moment. The dislocation between that exterior in motion and its axial, static position in the passenger of an inmobile travelling, a paradox experience that only art can provoke.

In fact, the (interior/exterior) travel is another of the metaphors articulating the exhibition as a whole. To guide ourselves through it, the first hall offers us a series of conceptual maps, logs, not only of the exhibition itself, but also of the ideas, research and the formal investigations of the artist. From them, horizons of expectations that go on to develop as far the recincts sequenced each other and the works display their various meanings.

In this way, Inmersión is much more than an exhibition: it is, rather, a cosmography. As such, it is built on the model of a cartographed universe, however this universe is irrecursably human: it involves a body, a subjectivity, emotions, personal perspectives on the world, reality and things. Even if it incorporates certain maps, there is not a will for precision in them, but rather, the desire to favor a journey through a illation of discoveries and revelations.

Rodrigo Alonso.
Curator and theorist. He graduated in Arts from the Universidad de Buenos Aires, he is a specializes in contemporary art and new media.
He teaches at several universities in Latin America and has produced publications and curatorial projects in Latin America and Europe.