Klaudia Kemper: Inmersión
Soledad Novoa

1.
Durante los meses de enero a marzo de 2013 el Museo Nacional de Bellas Artes alberga la propuesta de la artista Klaudia Kemper en las salas que conforman el ala sur en el primer piso del edificio.

Kemper ha venido trabajando este proyecto desde hace al menos un par de años, concibiéndolo como un proyecto recopilatorio, como el compendio de una trayectoria, tal como ella misma señala, eludiendo el uso del término retrospectiva, tan caro para ciertos agentes del campo artístico.

Si utilizáramos un término propio de la oficialidad artística internacional, esta exposición podría ser descrita como una retrospectiva de media carrera (casi veintidós años de trabajo, entre 1990 y 2012), a lo que coherentemente se sumaría la publicación de este libro-catálogo, que no sólo da cuenta de las obras expuestas en el museo, sino también recopila una serie de trabajos realizados en el extranjero nunca exhibidos en Chile.

Sin embargo, la actual propuesta se aleja, a mi juicio, de todo lo anterior. Al abordarla, efectivamente es posible visualizar obras producidas en distintos momentos de su vida, utilizando distintos soportes, materialidades y técnicas, pero en su conjunto, en el modo en que Kemper diseña el montaje y dispone sus obras en el espacio de las salas del museo, en los conceptos que ha desarrollado para dar cuerpo a su exposición, no puedo sino pensar Inmersión como una obra única, como una corporeidad que ocupa orgánicamente el espacio asignado al interior del museo, se instala en él apropiándoselo, y modela así su forma.

La propia artista ha ideado esta figura que describo, pero el punto en Inmersión es que, más allá de lo conceptualizado por la artista para vertebrar la exhibición de su trabajo, al ingresar en estas salas, comenzamos el tránsito por un organismo único conformado por los fragmentos de su propia interioridad, puestos a nuestra disposición con el fin de recorrerlo desde dentro. No transitamos por sobre una piel, sino que nadamos entre distintos órganos conectados entre sí, avanzando entre zonas de luz y zonas de oscuridad.

Así descrita la instalación de Klaudia Kemper, comienzan a aparecer varios aspectos abordados en los textos contenidos en este libro; entre ellos, la relación cuerpo/tecnología, lo autobiográfico, la relación con artistas como Lygia Clark y Helio Oiticica en su desarrollo de la idea de obra como cuasi-corpus planteada a partir del manifiesto neoconcreto (1959) y sus expansiones posteriores en el hacer de cada uno de ellos, la utilización de diversas técnicas, materialidades y soportes. Un carácter anti-civilizatorio que marcaría la producción de Kemper en un registro que Mauricio Bravo califica como feminismo negro, o las relaciones entre cuerpo individual y cuerpo social.

Todo esto me lleva a pensar que no sería la tecnología la que determina su trabajo, pues en su obra ésta pareciera revelarse torpe, fisurada, porosa, y por ello mismo, cálida, procesual, envolvente.

En toda exposición existe una temporalidad, marcada básicamente por el recorrido que ella sugiere y requiere. En Inmersión esta temporalidad se hace manifiesta de manera más enfática que en otras propuestas contenidas en el museo: el recorrido de las salas, el transitar del público, pero  también la temporalidad propia del video como un transcurrir, al que se suma la temporalidad biográfica de la propia artista que exhibe imágenes tomadas en viajes realizados en distintos momentos de su vida.

Así, la noción de retrospectivo o de compilatorio cobra otro sentido en la exposición: compilatorio de obras, de procesos, de vivencias, de sensaciones y emociones que se ponen a disposición de las/los visitantes a la muestra .

2.
Algo de informe se encuentra en la obra de Kemper, tomando este concepto tal como lo trabajara Michel Leiris para referirse a la pintura de Miró de fines de los años 1920 como obras que estaban “no tanto pintadas como ensuciadas”, término apropiado de la escritura de Bataille que refiere al desdibujamiento de las categorías.

Aunque la idea de lo informe se cargue de un halo ominoso y a veces oscuro, que nos conecta con los nebulosos orígenes de nuestro ser, en el caso de Kemper pareciera que esa carga oscura se trastoca gracias al poder de lo materno, entendiendo materno no sólo en relación a la cualidad de su propio cuerpo femenino de dar a luz, sino como una posibilidad generatriz primigenia. Sin duda aquí reaparece la relación con el rito, pero el rito experimentado en su potencial lúdico y constructivo. Casi estaríamos tentadas de decir ordenador de caos, pero, tal como la propia artista ha comenta do, su trabajo –particularmente el pictórico– pareciera estar fundado en el ejercicio contrario, es decir, en el caotizar el orden, cuestión que sin duda nos podría llevar a extender el análisis hacia el requisito fundamental de socavar el orden, por antonomasia, patriarcal.

La vida es rara, reza una de las pinturas de Kemper… Y la realidad también lo es para ella. Así, en sus obras de video se escenifica una tensión entre ficción, documental y realidad, el video y las imágenes.
Como señala en La quema de Judas (2011) “A menudo no quiero relacionarme con el exterior, ya que me implica un esfuerzo salir de la nube y habitar el mundo real. La nube es la creatividad. El mundo es la realidad. Mágica, misteriosa, impredecible, multiforme realidad. Quizás es por esta razón que comencé en algún momento a hacer registros en video, para ver la realidad que no veía. Ver lo que no veía con mis propios ojos y sí por el lente de la cámara”.

La artista entiende el uso del video como una forma de capturar imágenes de una realidad que pareciera no percibir a simple vista, y que debe ser mediada por el lente; el lente opera entonces como un conector entre el adentro y el afuera. Pero ese afuera, como es dado suponer, se proyecta al interior y se expresa indefectiblemente desde la propia subjetividad. El lente ayuda a la artista a construirse como sujeto en el contexto de una realidad que ella vivencia y explora. De esta manera, una cámara que más bien divaga, recoge situaciones visuales que ni siquiera alcanzan a constituir un acontecimiento; el acontecimiento se produce a posteriori, en la sala de exhibición y como parte del contacto de quien observa y se deja llevar por impresiones, sensaciones, poéticas, que ya no pertenecen a la obra sino que manan del propio ser observador/a (recuerdos, estados de ánimo, emociones) y que confluyen con los propios de la artista.

Así, finalmente, el presente trabajo de Klaudia Kemper en el MNBA nos conduce a lo que podríamos describir como una serie de partos hacia el interior; las membranas y canales que nos transportan a través de las salas no refieren a la expulsión hacia el exterior del cuerpo, a la salida, sino más bien al regreso al interior del cuerpo, a un repliegue cálido, tal como queda graficado en el video Links (1999), suerte de anticipo condensado de lo que sería esta exposición trece años después.

Soledad Novoa
Historiadora del arte, actualmente se desempeña como asistente de dirección y curadora del Museo Nacional de Bellas Artes. Es académica en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y en la Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural de la Universidad Internacional Sek.
Ha desarrollado importantes proyectos curatoriales en torno al género y la historia del arte, participando de grupos de investigación a nivel latinoamericano.

Klaudia Kemper: Inmersión
Soledad Novoa

1.
During the months of January and March 2013 the Museo Nacional de Bellas Artes (national fine arts museum) is going to host the proposal by artist Klaudia Kemper in the halls conforming the south wing of the first floor of the building.

Kemper has been working on this project for at least a couple of years, conceiving it as a compiling project, as the compendium of a trajectory, as she herself points out, eluding the term retrospective, so precious to certain agents of the art field.

If we use a term proper of the international artistic establishment, this exhibition could be described as a mid-career retrospective (almost twenty years of work, between 1990 and 2012), to which coherently, the publication of this book-catalog is added, which not only covers the works shown at the museum, but also a series of works executed abroad but never shown in Chile.

However, the current proposal, in my opinion, strays from all of the above. When approaching it effectively it is possible to visualize works produced at different times of her life, using various supports, materialities and techniques, but as a whole, in the way in which Kemper designs the set up and displays her works in the space of the halls of the museum, in the concepts she has developed to embody her exhibition, I cannot but thinkof Inmersión as a single work, as a corporeal nature organically occupying the assigned space in the museum, it installs itself in it, appropriating it, thus shaping its form.

The artist herself has conceived this figure I describe, but the point in Inmersión is that, beyond of what is conceptualized by the artist in order to vertebrate the exhibition of her work, at the moment of entering these halls we begin a tour of a single organism conformed by the fragments of her own internal nature, put at our disposal with the aim of covering it from within. We do not transit on a skin, but swim among various interconnected organs, advancing between zones of light and darkness.

Described in this way, in Klaudia Kemper’s installation, several aspects approached in the texts in this book emerge; among them, the body/technology relation, autobiography, the relation with artists such as Lygia Clark and Helio Oiticica in their transition from the idea of the work as a quasi-corpus stated from the neo-concrete manifesto (1959) and their later expansions in each of their fields, the use of diverse techniques, materialities and supports. An anti-civilizing character that marks Klaudia Kemper’s production in a register that Mauricio Bravo describes as black feminism, or the relations between individual and social body.

All of this leads me to thinkthat it would not be technology, which determines her work, since in it, it would seem to reveal itself as clumsy, split, porous, and therefore, warm, process based, embracing.

In all exhibitions there is a temporality, basically marked by the tour it suggests and requires. In Inmersión this temporality becomes more emphatically manifest than in other proposals at the national fine arts museum: the tour of the halls, the transit of the public, but also the temporality proper of video as an elapsing, to which the biographical temporality of the artist herself is added, exhibiting images taken on travels at different points in her life.

Thus, the notion of retrospective or compiling makes another sense in the exhibition: compiling of works, processes, experiences, feelings and emotions that are made available to the people visiting the exhibition .

2.
There is something shapeless in Kemper’s work, taking that concept just as Michel Leiris to refer to Miro’s painting in the nineteen twenties as works that were “not as much painted as dirtied”, an appropriate term of Bataille writing referring to the blurring of categories.

Even if the idea of what is shapeless is loaded with an ominous halo, connecting us to the nebulous origins of our being , in Kemper’s case it would seem that this dark load is disrupted due to what is maternal, understood not only in relation to ability of her own body to give birth, but as a primordial generating possibility. Without a doubt the relation with the rite reappears, but a rite experienced in its playful and constructive potential. We would almost be tempted to say ordering of chaos, but, as the artist herself has commented, her work –the pictorial one in particular– would seem to be based on the contrary exercise, this is, making order  chaotic, which no doubt could lead us to extending analysis towards the fundamental requirement of undermining order, which is quintessentially patriarchal.

Life is strange, one of Kemper’s paintings reads… And reality is also. Thus, a tension between fiction, documentary, reality, video and images is staged in her video works. As she points out in La quema de Judas (the burning of Judas) (2011), “I often do not want to relate to the exterior, since it implies an effort to come out of the cloud and inhabit the real worlds. The cloud is creativity. The world is reality. A magic, mysterious, unpredictable, multiform reality. “Maybe that is why at some moment I began to make video registers, to see the reality I did not see. To see what I could not see with my own eyes, but through the camera lens”.

The artist understands the use of video as a way of capturing images of a reality which she would seem not to perceive at plain sight, and that it has to be mediated by the lens; the lens then operates as a connector between the inside and the outside. But that outside, as it is fitting to suppose, projects itself to the interior and indefectibly expresses itself from subjectivity itself. The lens helps the artist to build herself as a subject in the context of a reality she experiences and explores. In this way, a rather digressing camera picks up visual situations which do not even amount to construct an event; the event is produced later, in the exhibition hall and as part of the contact of who observes and lets him/herself be taken away by impressions, sensations, and poetics which no longer belong to the work but emanate from the very observing being (memories, moods, emotions) and which converge with the artist’s own.

Thus, finally, Klaudia Kemper’s present work at the national fine arts museum takes us to what we could describe as a series of births to the interior; the membranes and canals that transport us through the halls do not refer to the expulsion out of the body, to the exit, but rather to the return to the inside of the body, to a warm fold, such as visualized in Links (1999), a video which is a kind of condensed advance of what this exhibition thirteen years later would be like.

Soledad Novoa.
Art historian, is currently director assistant and curator of the Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Is academic in the Faculty of Arts of the Universidad de Chile and the Faculty of Cultural Heritage Studies from the Universidad Internacional SEK.
Has developed important curatorial projects around gender and art history, and she participates in several research groups in Latin America.