Trabajar con lo desconocido
Entrevista a Klaudia Kemper
Raquel Olea

Raquel Olea: Klaudia. Realizar un recorrido de tu obra nos permite pensar en ti como una artista plural y versátil, tanto por los distintos materiales, como por los formatos y soportes utilizados: la pintura, la fotografía, el video y la video animación, la instalación, ¿podrías hacer un poco de historia en relación a estos tránsitos y desplazamientos?
¿Cuáles han sido los intereses que te han movilizado en esta trayectoria y cómo coexisten en la actualidad estas distintas propuestas?

Klaudia Kemper: Mi recorrido –como artista– se ha construido a partir de una serie de descalces y desórdenes; no entré, en principio, a estudiar arte como era mi deseo, a pesar de saberme artista desde pequeña. Las cosas fueron, al comienzo, bastante al revés del camino lógico u oficial. Durante este período actué con mucha rebeldía. Cada sistema de producción que aprendía, lo cuestionaba, de cierta manera lo menospreciaba. Siempre creí tener la razón y saber hacer las cosas o al menos saber con claridad lo que yo quería hacer. Me fié más de mis sentimientos que de mis maestros. Esa rebeldía se manifestaba en una necesidad de experimentación, de modificar, negar o mostrar una manera distinta de hacer las cosas. No creí en la academia, me negué aprender a dibujar (lo hice muchos años después, en España, cuando sentí que mi trabajo lo necesitaba), luego aprendí a animar, a costa de grandes discusiones con quienes me enseñaban ya que no quería hacer la animación de la forma “correcta”. Fue así como encontré una manera de hacer animaciones que tenía más que ver con la pintura que con el cartoon.

Por ejemplo, debido a que la animación implica una cadena de producción en serie, que pasa por varias etapas, casi siempre realizadas por distintas personas –recordemos que son grandes volúmenes de dibujos–, es aconsejable que cada dibujo sea hecho con una línea de contorno clara y cerrada, eso facilita el proceso de pintura o color. Mis dibujos eran abiertos, de líneas inconclusas. Me gustaba así, un dibujo a medio hacer, de líneas mal hechas o mal acabadas, eso me parecía más interesante, que delatara el proceso, la duda en su manufactura, que permitiera especular y que dejara esa ambigüedad que produce la línea sin cerrar. Me fascinaban las posibilidades abiertas de ir hacia arriba o hacia abajo, lo que iba contra todos los principios de la producción en serie de la animación. Tenía problemas porque era porfiada, los dibujos eran abiertos y los pintores –que, previo a la era digital, cuando los dibujos animados se hacían en 35 mm y con acetatos pintados por el reverso, era un trabajo realizado en su mayoría por mujeres–, con guantes blancos y mucho cuidado, pintaban mis monos y se equivocaban porque la línea del contorno, en un momento se desaparecía y no sabían cómo interpretarlo, donde empezaba y donde terminaba el dibujo. Cuestiones así, como preguntarse dónde empiezan y terminan los contornos, hoy, a la distancia, me parecen interesantes y válidas. En general las afirmaciones tan cartesianas, propias de un academicismo estricto, me han parecido limitantes y pobres, la realidad suele ser mucho más abierta y variable de lo que estamos acostumbrados a creer.

Quebrar leyes me producía placer. Esa actitud antisistémica, al inicio, sumada a una gran curiosidad y, por qué no decirlo, una rápida decepción posterior, me llevó a explorar diversos medios de expresión por donde podía volcar mi imaginario. Me inicié con la pintura que, posteriormente, me hizo indagar en la animación, entendida como pintura en movimiento. En paralelo, y gracias a unos talleres en la carrera de diseño, me interesó la sala oscura y sus posibilidades de mutación a través de proyecciones o efectos que pudieran producir alteraciones perceptuales. En cambio el video y la fotografía surgen con posterioridad, como medios que me posibilitan el registro de la realidad, la captura del instante, al menos eso creía en un inicio. Ahora me parece muy cuestionable e incluso irrisorio que podamos capturar la realidad a través del registro fotográfico o fílmico.

De todos modos, estos formatos siguen existiendo en mi trabajo. No me harto de ninguno, paso por períodos en que soy más pintora, por otros que soy más videasta, pero siempre retorno en la pintura, es mi mayor placer, mi relación más íntima me obliga a ensuciarme las manos. La pintura huele y mancha, como el vino, es un placer sensorial, físico.

Raquel Olea: Hay la voluntad de producir algún orden lineal en esta recopilación que abarca veinticinco años de trabajo. ¿Qué papel juega la memoria, tanto personal como cultural e histórica en este proceso?

Klaudia Kemper: Inmersión se programa inicialmente como un proyecto recopilatorio, como el compendio de una trayectoria, además, como siempre fue planteada como una exhibición acompañada de un libro; es, al mismo tiempo, una oportunidad, debido a que a los artistas de Latinoamérica nos cuesta publicar libros o catálogos por los altos costos que eso implica. Entonces es una oportunidad de incluir trabajos que nunca han sido exhibidos en Chile y menos registrados en un libro, así como también algunos trabajos emblemáticos más antiguos.
El proceso de desarrollo del proyecto ha detonado nuevos trabajos que finalmente han significado la incorporación de una serie de obras nuevas, realizadas especialmente para esta muestra. En su mayoría, estas obras nuevas se plantean a partir de un material antiguo (como horas de grabaciones en videos, por ejemplo). Eso ha tenido como efecto la necesidad de sumergirme en mi biografía; me he pasado horas revisando material de videos registrados por mí en viajes o en distintas etapas de la vida, además de cuadernos y apuntes de viajes.

La selección del material podría insertarse, por cierto, en un contexto sociocultural local, pero más que nada creo que opera desde la intimidad del ser. Hablo desde el yo porque no sé hacerlo desde otro punto de vista, no tengo la creatividad de un escritor o guionista de ficción, que puede inventar personajes. Es a partir de mis experiencias que se va construyendo esta trama que finalmente cobra cuerpo a través de una serie de pinturas, una video instalación o un objeto.

Pienso que cada individuo posee una riqueza extraordinaria en su experiencia de vida, sólo el hecho de estar vivos implica tener una cantidad de sensaciones, emociones y percepciones enormes. Sintonizar con ese estado de gracia, que es estar viva, es lo que me hace producir arte. Pero para eso es necesario ahondar en la experiencia cognitiva de la vida. El arte vendría a ser un catalizador y a la vez un sistema de comunicación a través del que se puede materializar lo que no tiene forma.

En mi caso es la experiencia autobiográfica lo que hace que la obra sea una suerte de inmersión y reflexión en los procesos de vida. Esa relación se produce con un cierto delay, es decir, siempre tomar conciencia tiene que ver con el pasado, nos damos cuenta del pasado porque el presente aún no se puede digerir, ni siquiera percibir. La realización de un proyecto de arte tiene que ver con detenerse y mirar el pasado –en este caso, mi pasado– y así surgen las preguntas más básicas: ¿de dónde vengo? ¿quién soy? Etc. Para responderte tienes que ir a tu propia biografía, tu árbol genealógico, tus antepasados y luego ver a tus hijos y percibir que eres una parte mínima de una red muchísimo mayor. Luego te empiezas a preguntar quiénes somos, hacia dónde vamos, entre otras preguntas.

Raquel Olea: Respecto a la pintura, me interesa preguntarte por estas grandes telas que realizas. Algo así como cartografías cósmicas que, en una primera instancia producen representaciones de lo inabarcable, pero también buscan establecer otras coordenadas que las marcadas por las convenciones que ordenan el espacio del cuadro. ¿Cuál es tu relación con los límites de ese orden, en la realidad que tus cuadros producen?

Klaudia Kemper: La pintura es un ejercicio de desapego, un espacio de experimentación donde todo deseo puede ser puesto en juego. En un mundo tan reglado y tan normado, me parece importante encontrar y permitirse un espacio de libertad. Ese espacio, aun sin proponérselo, termina siendo un espacio de encuentro, por el hecho de ser un reverso de la norma. En él convergen –en desorden– las ideas, la información, los deseos, las posibilidades, las curiosidades, la carencia y el azar. Tiene que ser así y por eso sorprende. La pintura posee algo que desconocemos, es el espacio donde el misterio toma forma, por eso encanta. Desde que la pintura se liberó de la necesidad de representar la realidad es un medio autónomo; eso sucedió con posterioridad al nacimiento de la fotografía. Sus límites sólo están fijados por la curiosidad del pintor. Físicamente estamos limitados, habitamos un planeta donde existe una fuerza de gravedad que condiciona la ubicación de las cosas. Éstas tienen un peso y no se vuelan por los aires, estamos condicionados por ende a percibir la realidad con los pies apoyados en la tierra, erguidos; por tanto, nuestra realidad se construye a partir de una línea de horizonte y eso dio lugar a la construcción de la perspectiva, que fue un descubrimiento maravilloso que permitió, en su época, un renacer del arte… Si nuestros cuerpos tuvieran otras características, por ejemplo, si tan sólo pudiéramos volar, la noción espacial que tendríamos sería muy distinta a la actual.

Nuestros parámetros son limitantes, pero no por eso podemos ser ingenuos de creer que la realidad es así como la percibimos. En la pintura esos parámetros no existen, las reglas del juego pueden ser más amplias. De esta forma puedo construir espacios visuales que probablemente nunca seré capaz de ver. Puedo situarme desde lo macro o lo micro, el espacio externo o el espacio interno. Se dice que en un comienzo el espacio externo no existía, antes del big-bang, no había exterior. En la pintura podemos habitar en todos los espacios posibles e imposibles.

Raquel Olea: A tu juicio ¿qué potencial estético, como lenguaje, sigue teniendo la pintura, que no tendrían otros formatos?

Klaudia Kemper: La pintura ofrece un espacio vacío. Se inicia en el vacío, un espacio blanco. Por otra parte, resiste, porque el soporte se ha expandido y permite conjugar una infinidad de materiales. Me gusta esa idea de expansión del formato pintura, ya que permite hacer dibujos, usar alternadamente pinceles, lápices, escribir, pegar elementos, calcar, imprimir, ensuciar, borrar y, por último, pintar encima nuevamente.

En general, durante el proceso de pintar, voy interviniendo el blanco con notas, apuntes, manchas, marcas rápidas, pero que van a perdurar más allá de un instante. Son trazos que van relacionándose entre sí, entablan diálogos impredecibles y empiezan a generar cartografías que cobran una suerte de autosuficiencia. Hay algo de aleatorio en el proceso de realización de una pintura, me preocupo de ir ingresando señales. Sin prejuicios.

Si me planteara una imagen ideal, ésta sería la imagen del cosmos, poder ver la totalidad y la parcialidad de cada cosa y del todo. La pintura me permite esbozar esos intentos de graficar el cosmos, graficar lo que no puedo ver y, para representar lo que mi condición humana no me permite ver, utilizo caminos que dejan libertad a las imágenes, para que finalmente lleguen a mí sin oponer resistencia. A veces creo que armo partes de un rompecabezas muy grande y que no tiene fin, pero lo maravilloso es que, por ínfima que sea una parte, ésta contiene, de cierta manera, el todo. Por eso, en este momento no me angustio por no poder completar algo. Antes sí lo hacía, había en mí una cierta urgencia de hacer las cosas hasta terminarlas, ahora ya no, ahora reconozco mi limitación y simplemente trato de ser una buena receptora del material que llega y lo ingreso a la tela.

He aprendido a disfrutar de cada parte ínfima de un trabajo. Cuando hago una mancha con barnices y aguarrás los materiales se contraponen, se repelen y el aguarrás abre surcos o esferas en el barniz produciendo agujeros visuales. Ese proceso es maravilloso porque tiene que ver con la fuerza de los materiales y las sustancias y no con el dominio que yo pueda ejercer sobre ellos, son regalos a admirar que están ahí, al alcance de todo mortal. La pintura que yo realizo compromete una acción física. A diferencia del video, el acto de pintar es un acto corporal, la pintura recoge el gesto y la emocionalidad del gesto, ofrece la posibilidad de plasmar un estado anímico, plasmar un movimiento, es la huella que deja una acción en un momento determinado.

Raquel Olea: Veo una pulsión escritural, digo, un dar lugar a la letra en tu trabajo visual. Podrías referirte a esa relación.

Klaudia Kemper: Sí, aquí más una vez se plantea la relación entre las imágenes y las palabras, ese vínculo conflictivo que existió siempre y que Godard lo piensa como esa no correspondencia que escenifica el conflicto entre, lo que él llamó, la singularidad irreductible de la imagen y la universalidad abstracta del concepto. Es fascinante la pregunta que se hace Godard ¿cómo piensa una imagen?

Por mi parte, me parece que el texto tiene muchísima fuerza. Cuando ves un afiche, inmediatamente lo primero que haces es leer y esa lectura contextualiza todo lo que hay en imagen; la palabra guía y condiciona la imagen. Por eso es tan delicado. Sin embargo he sentido la necesitad de escribir, lo hago como una ayuda memoria, no se si ya lo mencioné, pero considero que tengo una pésima memoria, o bien, una memoria muy abstracta que me permite recordar muy vívidamente la atmósfera de un lugar, la sensación de una persona del pasado o un ser querido. Por ejemplo, recuerdo bien la sensación que me produjo una persona, pero no recuerdo bien su rostro o qué hacíamos juntos. No recuerdos las rutinas, no recuerdo los lugares o personas con las que he estado, es terrible pero es así, mi memoria es extraña. Entonces escribir es algo que hago como una forma de retener, pero no retener la anécdota, sino retener ideas. Y si las escribo en las telas, por ejemplo, puedo releerlas sin necesidad de abrir un cuaderno; están ahí, a la vista de todos, como apuntes breves. Al mismo tiempo es divertido también ver cómo el texto escrito tiene una forma, es decir, es una imagen y esa imagen también afecta al concepto. No es lo mismo una letra de imprenta cuerpo 12 que una letra a mano alzada, a lápiz y con la caligrafía de un niño. ¿Cómo se ve una idea? Ese sería otro problema a plantearse al momento de escribir en las pinturas. A mí me gusta que en estas telas los textos puedan ir apareciendo a medida que el ojo va recorriendo la imagen; son, a menudo, textos que no necesariamente tienen una relación unos con otros, pero dado que coexisten en una misma superficie, acaban por producir un relato. Yo lo que hago es traer una serie de informaciones visuales y dejar que se acomoden entre ellas.

Tengo proyectos en carpeta en los que el relato en más protagónico y la imagen acompaña. Estos relatos pueden ser escritos o como voz en off, pero eso es algo que aún tengo que estudiar, es muy delicado como la palabra modifica la imagen. Por otro lado considero que escribir un texto es una tarea compleja, yo admiro a algunos escritores que pueden relatar atmósferas o ideas que, hasta que los lees, yo hubiera creído que son inenarrables.

Raquel Olea: En otras situaciones te has referido a la pintura como una forma más espontánea e intuitiva de expresión. Piensas que son válidas las oposiciones entre lo conceptual y lo intuitivo para referirse a las operaciones artísticas.

Klaudia Kemper: Creo que en mi trabajo, el desarrollo de obra pasa por etapas, hay procesos más cercanos a la pulsión, que surgen de un deseo de hacer y otros momentos más reflexivos que se acercan más a una idea del hacer. Ambos procesos son necesarios, ya que ambos son espontáneos, yo no creo que pensar en algo sea forzado o más frío que la pulsión del deseo.

Creo que hay que permitirse hacer cosas sin pensar y pensar en el quehacer de igual manera. Somos seres que poseemos una naturaleza biológica, animal y, al mismo tiempo, un cerebro pensante. Lo importante es que el trabajo sea honesto y para eso, un buen medidor es sintonizar con el intento de responder a la pregunta ¿cómo me siento yo haciendo esto? Si los procesos fluyen, el desarrollo de obra se da armónicamente.
Para mí ha sido muy importante aprender a disfrutar del proceso de trabajo. Mientras la obra está en proceso, el interés se mantiene en tensión. A menudo, me despierto al medio de la noche pensando en mis trabajos, a veces obsesionada con detalles bien específicos que no he podido resolver. Esa relación entre la obra y el artista es siempre intensa, como si el trabajo me tuviera tomada. Se genera un lazo muy importante y en ese proceso hay momentos en que el hacer es muy intuitivo o corporal, quizás más en la pintura, pero también en el video. Creo en el azar y en el error, a veces pruebo sistemas de montaje a partir del azar, corto y edito sin ver y, a menudo, funciona. Por supuesto hay momentos en que pienso la obra como totalidad, lo que me permite trazar un campo de trabajo, definir los límites dentro de los cuales voy a operar, de lo contrario las posibilidades son infinitas y no puedo abordarlo. Es necesario plantearse el trabajo y eso tiene que ver con aclarar de qué voy a hablar, desde dónde y hasta dónde.

A partir de ahí hay momentos en que el pensamiento se dispara. Yo entiendo la inteligencia como la capacidad de generar relaciones. Pero ese proceso no necesariamente es frío y calculado, no es “hacer lo correcto” como suele darse en muchos ejercicios que se denominan conceptuales. Creo que el pensamiento es nuestra herramienta más potente, infinitamente potente.

En períodos de mucha producción, me suele suceder que me despierto en medio de la noche, la cabeza da vueltas llena de ideas y debo anotar lo que he pensado para que no se pierda. Esos estados de gran actividad mental, que pueden parecer estados alterados, me abren espacios desconocidos, en los que a menudo encuentro soluciones o pensamientos que son muy clarificadores en relación a lo que estoy haciendo. Puedo relacionar conceptos de lo que leí la noche anterior o con lo que me sucedió el día de ayer.

A mí no me interesa hacer una obra correcta –digo académicamente correcta–, yo creo que el arte es inexacto. Pero sí me interesa que los trabajos que hago estén cargados y puedan trasmitir esa carga, que se compongan de materialidades que tengan una presencia en el espacio y también, porten uno o más conceptos de manera clara. Los trabajos hablan de algo y es bueno que ese algo se perciba.

Raquel Olea: Si nos situamos en tu producción de video, me parece que ingresamos a un espacio más íntimo, más biográfico y también más cercado por los afectos y la maternidad, entre otros signos. Aunque se abre a lo social y cultural, podrías referirte a esta particularidad de tu trabajo de videasta como soporte de intereses más inmediatos, más contingentes y quizás también más programáticos o más prospectivos.

Klaudia Kemper: Mi interés por el video se basa en la sorprendente capacidad que tiene para registrar fragmentos de realidad, fragmentos de tiempos vividos. El acto de “videar” te enfrenta de cara con la temporalidad a la que estamos condicionados. Cuando grabo algo, tengo la conciencia de que ese instante, que está ocurriendo frente a mis ojos –y a la cámara–, es efímero, irrepetible y único. Desde que aprietas el botón de rec, ya estás registrando el pasado, ese instante nunca volverá. ¡Es tremendo! Nada me acerca tanto a la noción de muerte, a la condición efímera de nuestra existencia, a percibir el constante cambio y la constante mutación que producimos día a día. Una vez leí que las células de nuestra piel se renuevan completamente cada cierta cantidad de meses o semanas, nunca somos lo mismo de antes, todo está en constante cambio. Y eso lo percibes muy claramente cuando tienes hijos, los bebés cambian vertiginosamente cada día.

El video ofrece la posibilidad de registro, de detención y posesión del tiempo vivido. Puede verse una y otra vez, incluso puede verse aquellas cosas que ojo el desnudo no vio al momento del registro; la cámara ve cosas que no ven los ojos. Todos esos registros, sin embargo, poseen algo doloroso, por ejemplo, el “álbum familiar” es tan melancólico que da pena, te enfrenta con miembros de la familia que han muerto, con casas que ya no existen, con momentos borrosos que resurgen activando zonas dormidas de la memoria. El plano afectivo, los lazos familiares, son un área potente en mi trabajo.

Por otro lado, y específicamente en la obra de video instalación que presento aquí en el MNBA, he escogido trabajar con experiencias de calle, el ser humano como el habitante de las grandes ciudades, el habitante y actor de los paisajes. Aquí hay grabaciones realizadas en distintos países; lo que las une es, por un lado, la cámara móvil, acentuando la noción del universo móvil dentro del que existimos, por otro, evidenciar al ser humano como protagonista de este planeta. Hago énfasis en el ser común, de la calle, de las plazas, por eso hay mucho material de manifestaciones públicas: protestas estudiantiles en Chile, fiestas religiosas, comercio ambulante etc. Me interesa retratar formas de vida y costumbres, la cultura. También hay largos travellings del río Amazonas, paisajes naturales que son parte de este continente y que parecieran pertenecer a otro tiempo.

Me interesa llevar al museo estas múltiples situaciones que pertenecen a distintos tiempos y espacios, hacerlas coexistir simultáneamente, generando una lectura múltiple. Quiero que el espectador pueda pasearse entre medio de estos fragmentos de existencias. Para la instalación en el MNBA, también hay un relato en voz en off de María Teresa Ruiz (Premio Nacional de Ciencias Exactas, 1997), con quien tuve el enorme gusto de poder entablar un diálogo, en el cual ella va contando cómo es el universo, su estructura y su comportamiento. Es fascinante que toda esta capa social en la que estamos inmersos día a día suceda al mismo tiempo que los planetas se van distanciando aceleradamente. Son dos realidades paralelas y quién sabe cuántas otras realidades están coexistiendo simultáneamente.

Raquel Olea: Tanto el video como la fotografía particularizan una relación con el tiempo que se marca por un tensión entre lo fugaz y lo que se retiene. ¿Qué priorizas al utilizar uno u otro soporte en tu elección?

Klaudia Kemper: Creo que la fotografía se acerca aún más a la muerte que el video. En ella, todo lo retratado se detiene, se congela y se plasma por un tiempo ilimitado. La idea de lo inerte se acentúa por la detención. Por tanto, en la fotografía la pregnancia de la imagen es mayor.
En algunos de los montajes fotográficos que presento (Seres extraordinarios), esta idea de muerte se exacerba porque no hay acción, los elementos están fotografiados en posturas detenidas. Entonces, la imagen fotográfica es una imagen congelada.

Al mismo tiempo se podría decir que son composiciones románticas. Las imágenes que utilizo son fabricadas por mí y poseen una carga afectiva, suelen ser objetos frágiles y por tanto efímeros. Al hacer estos trabajos, siento que capturo estos elementos, lo que me permite posteriormente deshacerme de ellos. Es una forma de almacenamiento.

Hay otro tipo de trabajo fotográfico que yo lo situaría a medio camino entre la fotografía y el video, se trata del registro de acciones, en particular retratos de cuerpos en acción. En ellos (Cuerpo de familia, Cuerpo sobre cuerpo) me basta con la fotografía, el video requeriría la elaboración de un guión que arriesgaría alejarme del objetivo. Estas series fotográficas detienen una acción y, como tal, contienen la energía de esa acción, permitiendo que el cuerpo se exprese. Es un ejercicio performático en el cual sintonizo con una emoción, la más básica, la más primitiva y procuro trasmitirla, tanto a la modelo como a la fotógrafa.

El video es otra cosa, el video se desarrolla en una línea de tiempo y por abstracto que sea, está sujeto a un guión. Sobre todo en los videos monocanales en que la historia tiene un principio y un fin. Es bastante complicado lidiar con esa estructura, sobre todo cuando no quieres hacer películas. Mis primeras animaciones han surgido como intentos de romper esa estructura lineal, pero a mi modo de ver, ninguna lo ha logrado. Mis trabajos en video tampoco han escapado al desarrollo de tiempo lineal.
En las video instalaciones, gracias a la ocupación del espacio, el asunto se expande. La percepción se amplía, lo que se pierde en definición de video se gana en atmósfera. Se pierde algo para ganar otra cosa, como siempre.

Para esta última instalación con video, he querido utilizar grabaciones de video en mini DV que realicé a lo largo de varios años. No hay tomas nuevas. Quise detenerme ahí y reunir todas esas grabaciones en un sólo trabajo aglutinador. De cierto modo, esta operación significó encontrarme con un montón de momentos vividos, pero, en este caso, no prioricé el espacio íntimo si no, por el contrario, el espacio público: la calle. En los registros aparecen muchas ciudades, sus espacios y sus habitantes. Quise conjugar y hacer coexistir estos diferentes espacios y culturas simultáneamente a modo de obtener un panorama global. Así es en realidad, todos estos instantes en estos espacios-tiempos diversos coexisten. Aquí, en sala podemos verlos al mismos tiempo y entablar cruces bajo el alero de la voz de la astrónoma que nos relata el funcionamiento del universo. Es algo simple pero me gusta porque relaciona el plano social y el plano cósmico, dos escalas de una misma cosa.

Raquel Olea: Distinguirías períodos en tu producción artística o piensas que hay una falta de linealidad en tu producción que posibilita pensarla como simultaneidad o fusión de ideas, materiales y propuestas.

Klaudia Kemper: Sí, hay etapas en mi producción. Claramente puedo hablar de un período inicial en la pintura que corresponde a los años 88 hasta el 92 en que los trabajos eran muy libres y experimentales, con un gran despliegue de colores. Se trata de trabajos muy influenciados por mi maestro, Bororo, en los que pintaba sin ningún afán de representar. Paralelamente, en ese período hice mi primer trabajo de animación (“M”) con una estética muy ochentera, que planteé como pintura en movimiento, pese a que, por estar sobre una línea de tiempo, terminó por ser más representacional que mis pinturas, acercándose más a una realidad establecida donde sucedían hechos que constituían una historia.
Luego viene una segunda etapa en la pintura, en la que me interesé por aprender a dibujar, más menos entre los años 1993 y 1998. Entonces abordo el paisaje y el cuerpo humano, voy a cursos de figura humana, primero en Chile y luego en España. Ese período culmina en París, donde me establezco por algunos años. En París se inician otros aprendizajes, me doy cuenta que ya manejo mejor algunos conocimientos técnicos en relación al dibujo y la pintura, puedo aprender aún mucho más. Ese aprendizaje tuvo que ver con conocer de cerca arte contemporáneo, artistas instaladores, artistas de la performance y conceptuales; artistas que trabajaban con el cuerpo, con la autobio grafía, etc. Mientras aprendía sobre eso, pintaba grandes formatos de pinturas predominantemente azules en los que desarrollo un imaginario cercano a la culturas ancestrales. De ese período son varias exposiciones que realicé tanto en Francia como en Chile: Baby Blue, en el espacio Git Le coeur, y Tatuaje en la Galería Arte Actual el año 1998.

Seguí pintando a mi retorno a Chile y también haciendo cortometrajes de animación, siempre en relación con la pintura. Sin embargo, cada vez las animaciones eran más sostenidas en los formatos digitales, es decir en el uso de software de color, montaje y edición. Una inflexión importante en la producción de obra se produce al momento en que me traslado a vivir en Valparaíso. Estaba un poco cansada de la pintura, que ya empezaba a tener una creciente demanda, pero que yo consideraba ya agotada. Luego empiezo a Trabajar en video. En Valparaíso pude experimentar libremente formatos y relaciones entre los distintos soportes. Así surgió El Cumpleaños (2004), la primera video proyección sobre globos, que dio lugar a otras video instalaciones que aún sigo desarrollando. Estas obras responden a una investigación troncal en mi trabajo, pues puedo conjugar variables que anteriormente estaban disociadas como el video y la pintura, así como manipular percepciones del espacio en sala oscura. En este período pude investigar además con el cuerpo, el video y fotografía. Asimismo me abrí a soportes múltiples, como objetos y formas volumétricas. Trabajé de manera híbrida, relacionando mi biografía con los diferentes formatos de obras. Creo que en eso sigo, aunque cada trabajo es un nuevo desafío. Me gusta trabajar con lo desconocido, me aburre repetir, soy muy curiosa y a veces temo sacrificar la profundidad de las cosas por la variedad, pero es inevitable, me gusta el cambio.

Raquel Olea: Uno de los aportes más significativos de las mujeres a los lenguajes contemporáneos ha sido el de nombrar el propio cuerpo o, más bien, incorporar en las formas de producción estética una reflexión que moviliza las relaciones entre el cuerpo individual y el cuerpo social. ¿Podrías hablar de estos desplazamientos en tu trabajo?

Klaudia Kemper: El Cuerpo es nuestra materialización del ser. Es el medio físico que nos permite existir en este tiempo espacio. Sin cuerpo no hay ser. Por tanto, me parece natural que devenga, para el artista, un medio y un sujeto de obra.

En el proyecto Inmersión, he planteado la ocupación del espacio, como un cuerpo. A cada sala le he asignado una parte del cuerpo asociando esa parte del cuerpo con una función y a la vez con una materialización en obra. Por ejemplo, la Sala 5 es la sala de las manos, asociada a la manualidad y es la sala de las pinturas, (la pintura es el trabajo sucio, para pintar hay que ensuciarse las manos). Siguiendo con ese ordenamiento, la Sala 4 corresponde a la boca, la voz y las cuerdas vocales y acoge una video instalación que se estructura a partir de un relato, es la primacía del verbo y el lenguaje. La Sala 3 son las piernas, los pies, los músculos y corresponde al desplazamiento, en ella se exhibe la instalación de los video viajes, donde prima la cámara móvil y recorridos. La Sala 2 habla de los ojos y la visión y, finalmente, la Sala 1 corresponde a los órganos vitales y presenta trabajos que aluden a las funciones vitales y los afectos. Ésta ha sido una manera de estructurar la exhibición que contiene una gran cantidad de obra de diversas etapas y materialidades.

Es bonito pensar el cuerpo, por un lado como nuestro contenedor y por otro lado como nuestro medio para realizar la obra. Sin cuerpo, tampoco puedo hacer obra. El cuerpo es nuestra constancia de que estamos vivos, posee un sistema perceptual y expresivo a la vez.

Todo esto, referido al cuerpo individual, pero el cuerpo no existe aislado. El cuerpo individual habita el cuerpo social y, así como es condicionado por el contexto, condiciona a su vez el entorno. El cuerpo sería el medio por el que nos materializamos como seres sociales, por el que producimos espacio social.

Y nuestro contexto configura un comportamiento, por ejemplo, el comportamiento “blanco-invierno” de Chile y en especial de Santiago. Yo pienso en las ciudades, como una segunda piel. No es lo mismo estar aquí, en Nueva York, en Rio u otra ciudad. Es muy diferente. En mi caso, el sentido de pertenencia es algo complicado porque tengo tres nacionalidades, lo cual me hace no pertenecer totalmente a ninguna. No vivo en mi país natal, no hablo mi lengua natal. Y la voz cambia dependiendo de la lengua que hables, hay idiomas más graves, idiomas más agudos, hablar en chileno es agudo y rápido, tiene algo de ansioso, ya el portugués es mucho más grave y pausado. Por eso hay trabajos míos que son concebidos en un idioma o en otro, como el pensamiento.

Si viajas y hablas dos idiomas, es probable que, a los pocos días de estar en otro país, empieces a pensar en la otra lengua. Y eso, de cierta forma, te hace pensar diferente, cambia tu personalidad. Finalmente la forma sí altera el fondo.

Raquel Olea.
Doctora en literatura, escritora, académica y crítica literaria.
Ha desarrollado su trabajo en torno a la literatura y el arte femenino, con las cuales ha realizado una serie de investigaciones y publicaciones.

Working with the Unknown
An interview with Klaudia Kemper
Raquel Olea

Raquel Olea: Klaudia, an overview of your work allows us to thinkof you as a plural and versatile artist, both because of the different materials, as well as of the formats and supports used: painting, photography, video, video animation, and installation work. Could you tell us a bit of the story in relation to these transits and shifts?
What have been the interests that have moved you on this trajectory, and how do these diverse proposals currently coexist?

Klaudia Kemper: My trajectory as an artist has been built from a series of mismatches and disorders; I did not, as I had desired to, first study art, despite having considered myself an artist since I was little. In the beginning, things were quite backwards in relation to the logical or official way of going about it. During that time I was very rebellious. Each production system I learned about I questioned, disdained in a certain way. I always thought I was right, and that I knew how to do things, or at least that I clearly knew what I wanted to do. I trusted my feelings more than my teachers. That rebelliousness manifested itself in a need for experimentation, of modification, of negating, or of showing a different way of doing things. I did not believe in the academy, I refused to learn how to draw (I did that many years later, in Spain, when I felt my work needed it), then I learned animation, at the expense of great discussions with those teaching me, since I did not want to animate “correctly”. It was in this way that I found a way of making animations that were more related to painting than to cartoons.

For example, due to the fact that animation implies a serial production chain, going through several stages, almost always conducted by different people –let us remember that great quantities of drawings are involved–, it is advisable that each drawing is made with a clear and closed outline, which facilitates the painting or coloring process. My drawings were open, of unfinished lines. I liked them that way, a half finished drawing, of badly done or finished lines, that seemed more interesting to me, for it to give away the process, the doubt in its manufacture, which would allow speculation and that ambiguity the open ended line produces. I was fascinated by the open possibilities of going up or down, which went against all the principles of serial animation production. I had problems because I was stubborn, the drawings were open ended and the painters –who, before the digital age, when animation was made on 35 mm film and with acetates painted from the behind, it was a labor mostly done by women–, wearing white gloves, they very carefully painted my drawings and they were wrong because the outline suddenly disappeared and they did not know how to interpret that, where the drawing started and where it ended. Issues such as these seem interesting and valid to me. In general, the more Cartesian statements, proper of a strict academism, have seemed limiting and poor to me, reality is often more open and variable than what we are used to believing.

Breaking laws was a pleasure for me. This anti-systemic attitude, in the beginning, together with a great curiosity, and why not say it, a quick later deception, lead me to explore diverse means of expression through which I could put my imaginary into use. I started out with painting, which, later made me investigate animation, understood as painting in motion. Parallel, and thanks to some design workshops I attended, I became interested in the darkroom and its possibilities of mutation through projections or effects, which could produce perceptual alterations. Video and photography on the other hand emerge later, as media that make the registry of reality, the capture of what is instant possible for me. It now seems very questionable, and even laughable to me that we can capture reality through the photographic or film register.

These formats still exist in my work anyway. I do not grow tired of any of them. I go through phases in which I am more of a painter, others in which I am more of a video artist, but I always return to painting, it is my greatest pleasure, my more intimate relationship with it forces me to get my hands dirty. Paint smells and stains, as does wine, it is a sensory pleasure, physical.

Raquel Olea: There is a will of producing some linear order in this collection spanning twenty-five years of work. What role does memory, both personal as cultural and historical play in this process?

Klaudia Kemper: Immersion is initially programmed as a compilation project, as the compendium of a trajectory, also, as it was always stated as an exhibition accompanied by a book, it is at the same time, an opportunity, because it is difficult for us Latin American artists to publish books or catalogs due to the high costs this implies. So it is a chance of including works that have never been exhibited in Chile and much less registered in a book, as well as some older emblematic works.
The developing process of the project has detonated new works, which has finally meant incorporating a series of new works specifically made for this exhibition. These new works mostly state themselves from old material (such as hours of video recordings, for example). That has had the effect of needing to submerge myself in my life story; I have spent hours checking video material filmed on my travels, or at different stages of my life, besides notebooks and travel journals.

The selection of material could certainly be inserted into a local socio-cultural context, but more than anything I believe it operates from intimacy of being. I speak from myself because I do not know how to do it from another perspective, I do not have the creativity of a writer or a fiction screenwriter, who can research characters. It is from my own experiences that this plot is progressively built, which in the end becomes physical through a series of paintings, a video installation or an object.

I thinkthat each individual has an extraordinary richness in his or her life experience, the sole fact of being alive implies having an enormous number of feelings, emotions and perceptions. Tuning in with that state of grace, which is being alive, is what makes me produce art. For that it is necessary to go further into the cognitive experience of life. Art would become a catalyst and at the same time a system of communication, through which that which does not have any shape can materialize.

In my case it is the autobiographical experience, which makes the work be a kind of immersion and reflection in the processes of life. This relation is produced with a certain delay, this is, being conscious is always to do with the past, we realize about the past because the present can still not be digested, it cannot even be perceived. The realization of an art project is always related to stopping and looking back at the past –my past in this case– and so the most basic questions emerge: Where do I come from? Who am I? And so on. In order to answer these questions to yourself you need to go to your own biography, your family tree, your ancestors, and then look at your children and perceive that you are but a minimal part of a much greater web. Then you start asking yourself about who we are, where we are headed, among other questions.

Raquel Olea: In relation to painting, I am interested in asking you about those large canvases you make. Something like cosmic cartographies, which, at a first instance produce representations of what is unfathomable, but also seek to establish coordinates other than the ones marked by the conventions ordering the space of the painting. What is your relationship with the limits of that order, in the reality your paintings produce?

Klaudia Kemper: Painting is an exercise of detachment, a space for experimentation where every desire can be put into play. In a world so relegated and ruled, it seems important to me to find and allow oneself a space of liberty. That space, even without wanting to, ends up being a space for encounters, due to the fact of being a reverse of the norm. In it, ideas, information, desires, possibilities, shortage and chance converge disorderly. It has to be that way, and that is why it surprises. There is something about painting we ignore, it is the space in which mystery takes shape, that is why it charms. Since painting freed itself of the need to represent reality it has become an autonomous medium, something that happened after the birth of photography. Its limits are only fixed by the curiosity of the painter.

We are limited physically, we inhabit a planet on which there is a force of gravity that conditions the position of things. They have a weight and do not fly in the air, we are therefore conditioned to perceive reality with our feet on the ground, standing; so reality is built from a skyline and that gave place to the construction of perspective, which was a marvelous discovery that allowed in its time, a rebirth of art… If our bodies had other characteristics, for example, if we could only fly, the spatial notion we would have would be quite different from our current one. Our parameters are limiting, but that is not why we can allow ourselves to be naïve enough to believe that reality is as we perceive it. In painting, those parameters do not exist, the rules of the game may be broader. Therefore I can build visual spaces that I will probably never be able to see. I can place myself from the macro or micro sphere, outer space or inner space, it is said that, in a beginning, there was no outer space, before the Big Bang, there was no exterior. In painting, we can inhabit all possible and impossible spaces.

Raquel Olea: In your opinion, what aesthetic potential, as a language, does painting still have that other formats do not?

Klaudia Kemper: Painting offers an empty space. It begins in a vacuum, a blank space. On the other hands, it resists, because the support has expanded and allows conjugating infinite materials. I like that idea of the expansion of the painting format, since it allows drawing, alternately using brushes, pencils, writing, pasting elements, tracing, printing, smudging, erasing, and at last, painting on top once again.

In general, I progressively intervene the white surface with notes, scribbling, stains, quick marks, but which will last beyond the moment. They are traces that go on to relating with each other, establishing unpredictable dialogues and they begin generating cartographies which gain a kind of self-sufficiency. There is something random in the process of realizing a painting, I worry about progressively entering signals. Unprejudiced.

If someone asked me for an ideal image, it would be of the cosmos, being able to see the totality and partiality of each thing and everything. Painting allows me to sketch those attempts of making the cosmos graphic, making what I can not see graphic, and to represent what my human condition does not allow me to see, I transit paths that free images, for them to finally come to me without opposing resistance. Sometimes I thinkI assemble parts of a very large and endless jigsaw puzzle, but the wonderful thing is that, no matter how minute a part is, it contains in a certain way, the whole. That is why I do not anguish over not being able to complete something at this time. I used to do it, there was in me a certain urgency to make things until finishing them, not anymore, I now recognize my limitation and I simply try to be a good receptor of the material incorporating it onto the canvas.

I have learned to enjoy every minute part of a piece. When I make a stain with varnishes and turpentine, the materials oppose and repel each other, and the turpentine opens up grooves or spheres in the varnish, producing visual holes. This process is wonderful because it has to do with the power of the materials and substances, and not with the dominion I may exercise on them, they are gifts to be admired and which are there, at the hands of any mortal. The kind of painting I realize commits a physical action. As opposed to video, the act of painting is corporeal, painting takes up the gesture and emotional quality of the gesture, it therefore offers the possibility of representing a state of mind, a movement, it is the trace an action leaves behind in a specific moment.

Raquel Olea: I see a scriptural pulsation, I mean, giving course to letters in your visual work. Could you refer to that relation?

Klaudia Kemper: Yes, here the relation between images and words is once more restated, that conflictive linkthat has always existed, and which Godard conceives as that non-correspondence which stages the conflict between, what he called the indestructible singularity of the image and the abstract universality of the concept. The question Godard asks himself is fascinating: How does an image think?

On my part, it seems to me that text has quite a lot of strength. When you see a poster, the first thing you immediately do is read, and that reading contextualizes everything in the image, the word guides and conditions the image. That is why it is so delicate. I have nonetheless felt the need to write, I do it as a memory help, I do not know if I already mentioned it, but I consider myself to have a terrible memory, or better, a very abstract memory that allows me to very vividly remember the atmosphere of a place, the feeling of a person from the past or a loved one. For example, I very well remember the feeling someone made me experience, but I can not remember their face well, or what we were doing together, I do not remember routines, places or people I have been with, it is terrible, but that is the way it is, my memory is strange. Then writing is something I do as a way of retaining, but not retaining the anecdote, but ideas. And if I write on the canvases, I can, for example re-read them without needing to open a notebook, they are there, for everyone to see, like short notes. At the same time it is also funny to see how the written text has a shape, this is, it is an image and that image also affects the concept. A size twelve print letter is not the same as a handwritten, pencil written letter of a child. What does an idea look like? That would be a different issue to be stated at the moment of writing on paintings. I like the fact that the texts can emerge as the eye covers the image, they are often texts that do not necessarily have a relation to others, but given that they coexist on the same surface, they end up producing an account. And what I do is to bring in a series of visual information and let it accommodate among themselves.

I have projects in queue in which the account is more relevant and the image accompanies. These accounts can be written, or as an off screen voice, but it is something I still have to research, it is very delicate how the word modifies the image. On the other hand I consider that writing a text is a complex task, I admire some writers that can narrate atmospheres, or ideas, which, until you read them, I would have thought to be impossible to narrate.

Raquel Olea: In other situations you have referred to painting as a more spontaneous and intuitive form of expression. You thinkthe oppositions between what is conceptual and what intuitive are valid to refer to artistic operations.

Klaudia Kemper: I believe that in my work the development of a piece occurs in stages, there are processes closer to pulsations, emerging from a desire of doing and other more reflexive moments closer approaching an idea of doing. Both processes are needed, since both are spontaneous, and I do not believe that thinking in something is something more forced or colder that the pulsation of desire.

I believe you have to allow yourself to do things without thinking and thinking of work in the same way. We are beings of a biological, animal, and at the same time, of a thinking brain. The important thing is for the work to be honest, and for that a good measure is to tune in with the attempt to answer the question: How do I feel doing this? If processes flow, the development of a piece of work is given harmoniously.
It has been very important for me to learn how to enjoy the work process. While the works are in progress, the interest is kept in tension. I often wake up I the middle of the night thinking about my works, sometimes obsessed with rather specific details I have not been able to resolve. That relation between the work and the artist is always intense, as if I was taken by the work. A very strong linkis generated, and in that process there are moments in which working is very intuitive or corporeal, maybe more in painting, but also in video. I believe in chance and in errors, sometimes I test staging systems from chance, I cut, and edit without seeing, and it often works. Of course there are moments in which I thinkof the work as a totality, which allows me to trace a field of work, defining the limits within which I am going to operate, if not the possibilities are endless and I cannot approach it. It is necessary to state the work to oneself and that is to do with clarifying what I am going to talk about, from where and until what point.

From there on there are moments in which thought goes off. I understand intelligence as the capacity of generating relations. But that process is not necessarily cold and calculated, it is not “doing what is right” as it usually is in many exercises denominated as conceptual. I believe thought is our most potent tool, infinitely potent.

During periods of intense production, I usually wake up in the middle of the night, my head spins around wrapped in ideas and I have to write down what I have thought, for it not to be lost. Those states of mental activity, which may seem like altered states, open up new spaces for me, in which I often find solutions or thoughts, which are quite clarifying in relation to what I am doing. I can relate concepts of what I read the night before, or with what happened to me yesterday.

I am not interested in making a correct piece, I mean academically correct, I believe art is inexact. But I am interested in the works I make being loaded and being able to transmit that load, for them to be composed of material qualities of a presence in space and also carry one or more clearly perceivable concepts. The works speak of something, and it is good for that something to be perceived.

Raquel Olea: If we situate ourselves in your video production, it seems to me that we enter a more intimate space, more biographical and enclosed by affections and maternity, among other signs. Even if it opens to what is social and cultural, could you refer to that particularity of your work as a video artist as a support for more immediate interests, more contingent perhaps and maybe more programmatically oriented or prospective.

Klaudia Kemper: My interest for video is based on the surprising capacity it has to register reality, fragments of lived times. The act of “getting something on video” confronts you with the temporality to which we are conditioned. When we record something, I am aware of that instant, happening before my eyes –and of the camera’s– is ephemeral, unrepeatable and unique. From when you push the rec button on, you are already registering the past, that instant will never come back. It is tremendous! Nothing brings me closer to the notion of death, the ephemeral condition of our existence, when perceiving the constant change and mutation we produce daily. I once read that our skin cells are completely renewed every certain number of months or weeks, we are never the same as before, everything is in constant change. And that you perceive very clearly when you have children; babies vertiginously change every day.

Video offers the possibility of the registry, of the detention and possession of lived time. They can be seen time and time again, one can even see the things the naked eye did not see at the moment of the registry; the camera sees things the eyes do not. But there is something painful about all those registries, the “family album”, for example is so melancholic it makes one feel sorry, it confronts one with family members who have died, houses that no longer exist, with blurry moments reemerging, activating dormant regions of memory. On the emotional plane, family ties are a potent area in my work. On the other hand, and specifically in the video installation work I present here at the MNBA (National Fine Arts Museum), I have chosen to work with street life experiences, human beings as inhabitants of the big cities, the inhabitant and actor of the landscapes. There are recordings made in different countries, what unites them is on one hand the moving camera, accentuating the notion of a mobile universe in which we exist, and on the other, evidencing human beings as the protagonists on this planet. I emphasize the common people, from the streets, the public squares, that is why there is a lot of material from public protests: Chilean student protests, religious festivities, street commerce, etc. I am interested in portraying forms of life and customs, the culture. There are also long traveling shots of the Amazon river, natural landscapes that are part of this continent and seem to belong to another time.

I am interested in taking these multiple situations belonging to various times and spaces to the museum, making them coexist, generating a multiple reading. I want the spectator to stroll in between these existential fragments. For the installation at the MNBA there is also an off screen voice narration by María Teresa Ruiz (National Exact Sciences Prize winner, 1997), with whom I had the pleasure of establishing a dialogue, in which she speaks about the universe, its structure and behavior. It is fascinating that this social layer in which we are immersed in daily, occurs at the same time the planets distance themselves at high speed. They are two parallel realities and who knows how many other realities are coexisting simultaneously.

Raquel Olea: Both video as well as photography specify a relation with time marked by a tension between what is fleeting and what is retained. What do you prioritize when using one support or the other as your choice?

Klaudia Kemper: I believe photography comes even closer to death than video. In it, everything portrayed is detained, frozen and expressed for an unlimited time. The idea of what is inert is accentuated by that detention. Therefore, the pregnancy of the image is always greater in photography.
In some photographic set ups, I present (Seres extraordinarios, Extraordinary Beings), the idea of death is exacerbated, because there is no action, the elements are photographed in detained postures. So, the photographic image is a frozen one.

At the same time it could be said that they are romantic compositions. The images I use are fabricated by me, and posses an emotional load, they are usually fragile and therefore ephemeral objects. When making these works, I feel I capture these elements, which later allows me to dispose of them. It is a kind of storage.

There is another kind of photographic work I would situate halfway between photography and video, this is the registry of actions, in particular portraits of bodies in action. In them (Cuerpo de familia/Family Body, Cuerpo sobre cuerpo/Body on Body) photography is enough for me, video would require the elaboration of a script which would risk straying from the objective. These photographic series detain an action, and as such, contain the energy of that action, allowing the body to express itself. It is a performatic exercise in which I tune in with an emotion, the most basic one, the most primitive one, and I try to transmit it, both to the model as to the photographer.

Video is something else, it develops on a timeline and therefore, as abstract as it may be, it is bound to a script. Specially in single-channel videos, in which the story has a beginning and an end. It is quite complicated to struggle with that structure, specially when you do not want to make movies. My first animations have emerged as attempts to break that linear structure, but as I see it, none of them have succeeded. My video works have neither escaped the linear development of time.
With video installations, and thanks to the use of space, the issue expands. Perception is broadened, what you loose in definition you gain in atmosphere. You lose something to gain something else, as always.
For this last video installation I have wanted to use Mini DV video recordings I have made over several years. I wanted to stop there and gather all those recordings in a sole agglutinating work. In a certain way this operation meant seeing myself confronted with a lot of lived moments, but in this case I did not prioritize the intimate space, but on the contrary, the public space: the street. In the registers there are many cities, its spaces and inhabitants. I wanted to conjugate and make those different aspects and cultures simultaneously coexist, as to obtain a global panorama. So really, all these diverse instants in theses space-times coexist. Here, in the exhibition hall we can see them at the same time and establish crossings under the wing of the voice of the astronomer who narrates us the functioning of the universe. It is something simple, but I like it because it relates the social and the cosmic planes, two scales of the same thing.

Raquel Olea: Would you distinguish periods in your artistic production or do you thinkthere is a lack of a linear character in your production that allows conceiving it as a simultaneous entity or a fusion of ideas, material and proposals?

Klaudia Kemper: Yes, there are periods in my production. I can clearly speak of an initial period in painting, between 1988 until 1992, in which the works were very free and experimental, with a great display of colors. It is about works very much influenced by my master, Bororo, in which I painted without any intention, nor representing anything. Parallel to this, I made my first animation work (“M”) with a very eighties’ aesthetics, which I stated as animation in motion, despite that, due to the fact of being on a timeline, it ended up being more representational than my own paintings, coming closer to an established reality in which facts that constituted a story occurred.

Then there is a second phase in painting, in which I became interested in learning to draw, more or less between 1993 and 1998. At that time I approach the landscape and the human body, I take up figure drawing classes, first in Chile and later in Spain. That period culminates in Paris, where I establish myself for some years. In Paris, other learning experiences are initiated, and I realize I already have a better grip of some technical knowledge in relation to drawing and painting; I can still learn much more. This learning experience had to do with seeing contemporary art, installation, performance and conceptual artists from up close; artists that worked with the body, with their life story, etc. As I learned about that, I made large formats in predominantly blue paint in which I develop an imaginary close to primitive cultures. From that period are several exhibitions I held both in France as in Chile: Baby Blue, at Git Le Coeur, and Tatuaje (Tattoo) at Galería Arte Actual in 1998.
I kept painting and also making animation shorts after my return to Chile, always related to painting. But animation became more and more based on digital formats, this is, the use of color and editing software. An important inflection is produced when I move to Valparaíso. I was a bit tired of painting, which was starting to be in high demand, but which I considered exhausted. Then I begin to work on video. In Valparaíso I could freely experiment formats and the relations between the various supports. That is how El cumpleaños (The Birthday, 2004) emerged, the first video projection on balloons, which gave place to other video installations I am still developing. These works respond to a core research in my work, since I can conjugate variables that were previously dissociated, such as video and painting, as well as manipulating spatial perceptions in the darkened exhibition room. During this period I was able to also research the body, video and photography. I also opened up to multiple supports, such as mirrors and volumetric shapes. I worked in a hybrid way, relating my life story with different work formats. I believe I am still doing that, even though each work is a new challenge, I like to work with the unknown, I get bored of repeating, I am very curious and sometimes I am afraid of sacrificing the depth of things for variety, but it is inevitable, I like change.

Raquel Olea: One of the more significant contributions by women to the contemporary languages has been naming one’s own body, or better, incorporating a reflection mobilizing the relations between individual and social body into the ways of aesthetic production. Could you speak about these displacements in your work?

Klaudia Kemper: The body is our materialization of the being. It is the physical medium that allows us to exist in this space-time.
Without a body there is no being. Therefore, it seems natural to me for it to become a medium and a work subject for artists.

In the Inmersión (immersion) project, I have stated the use of space, as a body. I have assigned every exhibition hall a part of the body, associating that body part with a function and simultaneously with a materialization into work. For example, Room 5 is the hands room, associated to manual labor and it is the painting room, (painting is a dirty labor, you have to get your hands dirty to paint). Keeping with that order, Room 4 corresponds to the mouth, the voice and vocal chords, and it hosts a video installation structured based on an account, it is the primacy of the verb and of language. Room 3 are the legs, the feet, the muscles, and corresponds to movement, in it, the video travel installation is shown, where the moving camera and traveling shots prevail. Room 2 is about the eyes and vision, and finally, Room 1 corresponds to the vital organs and presents works alluding to the vital functions and affections. This has been a way of structuring the exhibition, which contains a great number of pieces from diverse stages and material qualities.

It is nice to thinkof the body, one side as our container, and on the other as our medium to realize the work. Without a body, you can also not make a work. The body is our proof of being alive, it possesses an at once perceptual and expressive system.

All this referring to the individual body, but the body does not exist in isolation. The individual body inhabits the social body, and that is how it is conditioned by context, in turn conditioning its surroundings. The body would be the perfect medium through which we materialize as social beings, by which we produce social space.

And our context configures a behavior, for example, “opaque behavior” in Chile, and specially Santiago. I thinkof cities as a second skin. It is not the same to be here, than in New York, in Rio or any other city. It is very different. In my case, the sense of belonging is something complicated because I have three nationalities, which makes me not completely belong to any of them. I do not live in my birth country, I do not speak my native language. And the voice changes depending on what language you speak, there are more grave languages, more high pitched ones, speaking Chilean Spanish is high pitched and fast, there is something anxious about it, Portuguese is much deeper and paused. That is why there are some works of mine that are conceived in one language or the other, as is thought.

If you travel and speak two languages, it is probable that after a few days of being abroad, you are going to start thinking in a different language. And that, in a way, makes you thinkdifferently, it changes your personality. The form finally does alter the substance.

Raquel Olea.
Ph.D in Literature, author, academic and literary criticism.
She has developed her work on literature and art female, and made several studies and publications on these topics.